Yo escribo, tu describes

Stedsspesifikk poesi, relasjonell inngripen i det intersubjektive,
eller kunstpiknik i det grønne for de urbane og innforståtte?

Tidlig i 2010 kontaktet jeg, som ansvarlig leder for prosjektet CdAM – Centro de Arte Mollina, den Málaga-baserte kunstneren Cristina Álvarez i håp om å kunne definere et samarbeid knyttet til mitt lille kunstsenters daværende stedlige tilhørighet, nemlig et bygg i parken Santillan, omtrent fire kilometer utenfor landsbyen Mollina i Málaga-provinsen, Spania. Lokalene som CdAM dengang disponerte var en nedlagt restaurant som, bokstavelig talt, var bygget like over et tidligere oppkomme, altså munningen av en underjordisk elv. Her brukte Mollinas kvinner komme for å hente drikkevann og for å vaske klær gjennom generasjoner før kilden endelig ble lagt i rør og vannet ledet inn mot selve landsbyen. I alle år senere har parken Santillan også blitt benyttet av Mollinas befolking for rekreasjon og festligheter.

Den kunstneriske intervensjonen ble gjennomført i løpet av våren 2010, og med utstillingsåpning og påfølgende visninger i juni samme år. Dette ble et særdeles spennende og viktig prosjekt som jeg er svært glad for å ha bidratt til som initiativtaker og kurator. Samtidig etablerte prosjektet en del diskusjoner i vårt miljø. Argumentene som ble formulerte samsvarer med debatten rundt slike tilsvarende kunstneriske intervensjoner i et internasjonalt miljø, og som det akademiske feltet også har forsøkt å sette ord på.

Mollina kommune finansierte prosjektet, men til dette hører å påpeke en politisk konflikt i lokalsamfunnet. Den daværende opposisjonen i kommunestyret ønsket å rive restaurantbygget som i 2010 rommet CdAM for å tilbakeføre stedet til sin opprinnelige visuelle fremtoning, altså ved å rekonstruere det gamle utspringet, vel å merke uten å tilbakeføre den opprinnelige kilden. Dette fant det daværende flertallet både økonomisk uforsvarlig og historisk ukorrekt. Både majoriteten i kommunen og CdAM var altså tjente med å kunne rettferdiggjøre byggets fortsatte eksistens og kunstsentrets aktiviteter på stedet.

I denne teksten ønsker jeg å diskutere dette prosjektet på basis av teorier og sammenliknende eksempler om stedlig spesifikk kunst, om relasjonell estetikk i praksis og om hvordan disse begrepene kan forstås.

En korte beskrivelse av prosjektet

Cristina Álvarez baserte sitt kunstneriske arbeide på flere plattformer. Hun etablerte tidlig en interaktiv nettside hvor publikum kunne legge inn sine egne beskrivelser eller personlige historier fra Santillan, det seg være fra tidligere tider som fra nylige erfaringer.[1] Hun var også hyppig tilstede i lokalsamfunnet. Her tilbrakte hun dagevis uten å gjøre annet enn å være der, vandre gatelangs, og å handle på det lokale samvirkelaget. Sittende på en klappstol bak et lite campingbord snakket hun en av dagene med forbipasserende om løst og fast, samtidig som hun forklarte i korte trekk om prosjektet hun ønsket å gjennomføre. Hun var gjestelærer ved ungdomsskolen, og hun innledet vennskap med flere innbyggere i Mollina. Ved enkelte anledninger ble hun da også invitert hjem til noen av naboene i bygda, blant annet til en konfirmasjonsfeiring i en av familiene.

Cristina intervjuet også ca. 120 kvinner og menn, unge som eldre, om deres forhold til Santillan, stedets historie og nåtid. Kvelden før utstillingsåpningen inviterte hun til en privat fest og telt-overnatting i parken for alle sine venner, medhjelpere og prosjektdeltakere.

Prosjektet kulminerte i åtte kveldsutstillinger i CdAMs lokaler og i selve Santillan-parken med åpningstider fra klokken 21.00 til midnatt, i juni 2010.

Kunstnerens estetiske valg

Som en undertittel til sin intervensjon, eller som en ledsagende parole, valgte kunstneren følgende formulering: La historia no escrita solo existe en la memoria. «Den uskrevne historien eksisterer kun i minnet.» Denne frasen skrev hun med fluoriserende maling på en av CdAMs yttervegger. Teksten lyste kun opp i kvelds- og nattemørke. Hun valgte videre å fjerne alle møbler og objekter i lokalene som kunne minne om nettopp et kunstsenter, eller for den saks skyld en gammel restaurant. Hun erstattet videre kunstsentrets foajé-belysning med neonrør i taket og i forrommet installerer hun seg med bardisk av aller billigste type, og som et spansk publikum lett kunne assosiere med en provisorisk installasjon, kjent fra utallige landsbyfester.

Publikum ble ledet inn i det som mange kjente igjen fra tidligere år som restaurantens spisesal, og/eller CdAMs daværende hovedrom, galleri eller forestillingsarena. Denne var nå tom. Veggene var hvite og det fantes ingen møbler å sitte på, heller ingen objekter å orientere seg mot.

Deretter ble lyset slukket. Frem fra veggene glødet sakte men sikkert historier fra Santillan, alle skrevet for hånd i fluoriserende maling.

Utendørs i selve parken markerte Cristina, med samme type maling, innskripsjoner på trærne hvor unge som eldre par har skriblet inn sine møter gjennom tidene. Også disse glødet i mørket som minner fra uskrevne historier knyttet til Santillan

Yo escribo, tu describes som stedsspesifikk kunst

I sin bok One place after another påpeker forfatteren Miwon Kwon hvordan stedlig spesifikk kunst i utgangspunktet, altså fra og med slutten av 1960-tallet, var å forstå som arbeider i form landskapsmodellering, ofte kalt «land art», og skulpturer eller installasjoner som aktivt kommenterte, komplimenterte, kontrasterte eller fremhevet et fysisk steds egenart. Senere har site spesific kunst kommet til å inkludere en rekke produkter og prosesser hvor selve stedet ikke nødvendigvis er hverken konkret eller geografisk. Kwon refererer til steder, eller kanskje bedre sagt: områder som en kunstnerisk disiplin, et tema, et (splittet) samfunn eller fellesskap, en veldedig sak eller en politisk diskusjon, m.fl.[1] Critsina Álvarez’s kunstverk var stedlig spesifikt i flere av disse betydningene.

Avgensning av innhold

Etter alle intervjuer, etter besøk i kommunens arkiver, og etter samtale med tidligere grunneiere valgte Álvarez å redigere sitt kildemateriale ved å sirkle inn fem av publikums primære assosiasjoner til stedet: arbeid, kilde, fellesskap, rekreasjon og romantikk. Ingensteds i hennes utvalgte tekster kunne vi lese om kommunale reguleringsplaner (med unntak av et par kommentarer til landbruksreformen som området var en del av i 1978). Vi fant heller ikke mange referanser til restaurantvirksomheten, og ikke en enste kommentar om kultursentrets aktiviteter annet enn den ene setningen som jeg, på basis av mitt eget ønske om å integrere meg i historien, insisterte på få skrevet inn i sammenhengen:

«…her lager jeg teater. Jeg bor like ved. Santillan er mitt sted…»

Et utvalg oversatte eksempler av intervjuobjektenes uttalelser viser hvordan de fem overnevnte assosiasjonene føyer seg sammen til en poetisk, tematisk helhet:

“… vi dro på utflukt med nonnene dit, det var veldig vakkert, veldig grønt…”

“… i mitt hjem hadde vi sauer, vi dro for å vaske ullen i elven og tørket den I sivet. Det fantes et vidunderlig oppkomme av vann der, og der vasket vi…”

"…frihetsnetter, av stjerner, berusede i månelyset… erfaringsnetter…"

Også i hennes arbeid med trærne i parken, var Álvarez stedsspesifikk i dette samme tematiske perspektivet. I løpet av utstillingskveldene fikk dette en uventet konsekvens. Flere av publikum, og da særlig enkelte av de eldre kvinnene fra landsbyen, kom tilbake med kniv og risset inn i trærne et gammelt minne om en forgangen romantisk stund. Deretter ba de kunstneren om å male minnet slik at det skulle lyse i parken, også over deres historie, selv om den aldri hadde satt spor etter seg.

Gjennom kunstnerens malte parole på CdAMs fasade manifesterte Álvarez en stedlig historie som engang var, men som ikke lenger synes i dagslys. På denne måten er hun både tematisk stedsspesifikk i et historisk perspektiv, samt at hun retter en indirekte kritikk av institusjonen som der og da rådet grunnen, bokstavelig talt. CdAM ble altså gjenstand for en vurdering som antydet at sentrets daglige virke in situ muligens var med på å forskyve historien om kvinnene og deres arbeide på stedet. Men er denne redigerte stedsspesifikke, poetiske tematiseringen ikke også en like nostalgisk og romantiserende henvisning av historien som det daværende mindretallet i kommunestyrets ønske om å rekonstruere kilden? Gjennom å lokalisere stedet, altså gjenstanden for prosjektets oppmerksomhet, til minnet, så fratar også kunstneren historiens hendelser relevans. Hun etablerer Santillans identitet i erindringen, ikke i utviklingen. Derved mister for eksempel omleggingen av vannet mot landsbyen, som gjennom dette faktisk fikk rent vann inn i mange hus og hjem, fullstendig relevans. Hverken restauranten eller kunstsentret får betydning i prosjektet. Selv om bygget og institusjonen CdAM huser prosjektet, forflytter kunstneren stedets integritet til den gang vannet flommet der ølkranen senere stod, og hvor man i 2010 serverte cava til utstillingsåpningens gjester. Er ikke dette en form for reaksjonær romantisering i neonlys?

Kwon snakker avslutningsvis i sin bok om våre behov for en stedlig forankring og hun benytter den velkjente amerikanske terminologien: the right place to be, eller the wrong place to be, altså å være på riktig eller galt sted.  Cristina Álvarez uttrykker gjennom Yo escribo, tu describes at Santillan er the right place to be. Stedets spesifikke historie og karakteristika knytter oss til et fellesskap, en forankring og en kilde, men uten å ta stilling til disse komponentenes innhold.

Et brukerdefinert prosjekt

Først og fremst vil det være relevant å vurdere prosjektet som et såkalt community basert prosjekt. Kwon beskriver i sin bok flere slike, de fleste med tilknytning til utstillingsprogrammet Culture in Action: New Public Art in Chicago, et initiativ som hadde til hensikt å bringe kunsten ut av museene og galleriene og nærmere sitt tiltenkte publikum, folket. For å oppnå dette inviterte samtlige prosjekter i Culture in Action folket selv til å delta i utformingen av kunsten. Men hvem er egentlig folket, og hva forstår vi med et community?

For CdAM var hensikten med prosjektet soleklar fra starten. Med en viss innsikt i den historiske bruken av stedet kunstsentret bokstavelig talt okkuperte, ønsket jeg som produsent å knytte til meg et størst mulig publikum for min virksomhet gjennom å mobilisere innbyggerne i nærmiljøet rundt et minnerikt prosjekt i parken Santillan og kunstsentret CdAM. En føring for publikumsdeltakelsen var altså lagt i utgangspunktet, og det var ikke ønskelig at folket gjennom prosjektet skulle ta avstand fra stedet, men at man gjennom deltakelse snarer skulle føle seg nærmere knyttet til den nåværende virksomheten. Men jeg hadde også et dobbelt fremmedgjort forhold til fellesskapet både gjennom å være utlending og gjennom å drive et kultursenter med ambisjoner om å presentere samtidskunst, hvilket ikke er daglig kost på bygda i Sør-Spania. I tillegg valgte jeg også å engasjere en utenforstående kunstner fra provinshovedstaden, Málaga. Fallgruvene i en slik konstellasjon er mange. Det var derfor viktig å få integrert Cristina Álvarez i landsbybildet. Dette lyktes hun da også i stor grad med selv, og for det meste uten min medvirkning i form av formelle introduksjoner og unødvendig møtevirksomhet. Allerede i sin valgte tittel: Yo escribo, tu describes, inviterte Cristina Álvarez til medvirkning. «Jeg skriver, du beskriver». Gjennom sine samtaler og intervjuer, og gjennom nettplattformen, klarte hun å slippe gruppen til, presumtivt på sine egne premisser og knyttet til deres stedlige identitet. I forlengelsen av disse dialogene, utformet hun visningsdelen av kunstverket. Også i denne gav hun en visuell stemme til en ofte fortiet gruppe samtidskunsten, nemlig de provinsielle, ikke de urbane. Hun skapte på denne måten stedsspesifikk kunst i og for Mollina. Dette bekreftes også av lokalavisens dekning av utstillingsåpningen hvor det står å lese at: Los recuerdos de los mollinatos brillan con luz propia en el Parque Santillán, «Mollina-befolkningens minner stråler med eget lys i Santillan-parken»

Gjennom prosjektet kunne det da også virke som om målgruppen fant identitet og fellesskap gjennom kunstverket. Ikke desto mindre var formatet for gruppens forening allerede lagt. Hadde de samme samtalepartnerne og intervjuobjektene blitt spurt om hvilken som helst annen plass i lokalmiljøet kunne svarene ha blitt helt andre og langt mer sprikende. Da hadde kunstverket meget mulig kommet til å representere et splittet og identitetsforvirret samfunn.

Kwon understreker i sin bok hvordan særinteresser, og gjerne da radikale politiske grupperinger, kan manipulere begrepet community, altså et bestemt felleskap eller folket, i egen vinning. Skal kunsten derfor ikke begå samme frihetsberøvelse av sin brukergruppe ved å fremstille den ensartet, må verket også uttrykke pluralitet.

Den stedlig spesifikke manifesteringen av Yo escribo, tu describes var tredelt. På prosjektets åpne internettsider fant man et skjermvindu bestående av kommentarruter. Disse fortonte seg ikke hierarkiske eller nødvendigvis kronologiske, selv om man kunne «bla» fremover og bakover i innleggene.[1] Cristina Álvarez’ formgav brukergruppens minner og uttalelser om stedet inne i selve kunstsentrets utstillingssal. Hun anvendte sin egen håndskrift og sitt eget valgte visuelle konsept, men forble trofast mot prosjektdeltakernes formuleringer og uttrykksmåter. I selve parken highlight-et kunstneren, som tidligere nevnt, deltakeres egne inskripsjoner i trærne. Hun synliggjorde altså her ikke bare konkrete minner, men også deres visuelle fremtoning. Det er å håpe at deltakerne gjennom disse differensierte uttrykksformene følte seg behørig representerte, og ikke generaliserte.

Et tematik stedsspesifikt prosjekt

Området Santillan har som alle andre steder vært gjenstand for en rekke hendelser og endringer gjennom historien. Ikke desto mindre visste både jeg som produsent, og samtlige av deltakerne i Yo escribo, tu describes at de fleste av refleksjonene kom til å knytte seg til og rundt anvendelsen av kilden som vaskeplass og samlingssted for kvinner, og til parken som rekreasjonsområdet. Den tematiske spesifiseringen lå altså som en ledetråd allerede før prosjektets iverksettelse. Det var, med andre ord, ønsket og forventet at kunstverket skulle reflektere dette innholdet.

Miwon Kwon problematiserer flere tilsvarende forutsetninger. Hun refererer til Culture in Actions kurator Mary Jane Jacob som beskriver prosjektene i programmet som både «issue-specific» og «audience-specific».[1] I forbindelse med den californiabaserte kunstneren Suzanne Lacys prosjekt Full Circle, ble hundre steinblokker utplasserte rundt omkring i sentrum av Chicago. Kunstneren mente at de hundre valgte kvinnene dannet et fellesskap gjennom en transhistorisk, transkulturell og kjønnsspesifikk følsomhet.[2] Selv om Lacy bevisst ønsket å diversifisere de valgte kandidatene ved, for eksempel, å gi hver kvinne sin sten, så søkte hun allikevel mot hva Kwon kaller en «abstract gender unity» bundet sammen av et knippe omsorgsorienterte karakteristika, og Kwon refererer videre til den feministiske forskeren Iris Marion Young som påpeker farene i slike reduktive tendenser som søker å forene alle kvinner i et ernærende og pleiende konsept.[3] Beveget CdAM og Cristina Álvarez seg i samme faresone ved å formulere ønskede svar før spørsmålene var stilt til deltakergruppen?

Som forventet fikk Cristina Álvarez de tilbakemeldingene hun og Yo escribo, tu describes-prosjektet ba om. Dette både fordi hun henvendte seg primært sett til den publikumsgruppen som ville komme til respondere i tråd med føringene, og selvsagt gjennom hennes redaksjonelle arbeide hvor hun i sin visuelle presentasjon og kunstneriske manifestering satte sammen et utvalg av deltakernes minner og uttalelser som til sammen dannet en identitet.

---

Yo escribo, tu describes som relasjonell estetikk

I et intervju med dagsavisen El Mundo, den 3. juni 2010 siteres Cristina Álvarez i ingressen: Soy espectadora; no juzgo los recuerdos, sólo los expongo: “Jeg er tilskuer. Jeg vurderer ikke minnene, jeg stiller dem bare ut”[1]. Hun presenterer seg altså som en formidler og tilrettelegger, ikke en fortolker. Ikke desto mindre er hun også redaktør for arbeidet og kunstneren bak verket. Hva innebærer dette?

Nicolas Bourriaud og relasjonell estetikk

Begrepet relasjonell estetikk ble introdusert og definert av den franske kunstkritikeren og kuratoren Nicolas Bourriaud. Han anvendte det første gang i forbindelse med en samleutstilling med navnet Traffic, i 1996, som han selv var kurator for, og utdyper deretter temaet i sin bok Relasjonell estetikk som utkom første gang i 1998 og senere i oppfølgeren Postproducción fra 2002. Bourriaud eksemplifiserer sine teorier ved å henvise til arbeider av et bredt spekter av artister, og alle disse med svært ulike arbeidsmetoder og uttrykksmåter. Kunstneren som uten tvil oftest blir referert til, og hvis arbeider av mange blir benyttet som eksempler på relasjonell estetikk i praksis, er den USA-baserte, thailandske kunstneren Rirkrit Tiravanija. Bourriaud støtter seg også i vesentlig grad på samtidsfilosofen Felix Guatarri i sin tilnærming til et av hans kjernebegreper i forståelsen av relasjonell estetikk, nemlig subjektet og subjektivitet som «produksjon». Bourriaud velger også å sitere Nietzsche, som sier: «… subjektivitetens endelige målsetting er ikke annet enn et evig forsøk på individualisering.»[1] Som en konsekvens av disse hevder Bourriaud at kunsten skal være som en tenkemåte og som en «oppfinnelse av livsmuligheter».  Den kunstneriske praksisen, skriver han, «…utgjør et egnet territorium for denne individualiseringen, ved å tilby potensielle modeller for menneskelig eksistens generelt.»[2] Interessant i forståelsen a Bourriauds tanker om subjektivitet er også at han henviser til Marx som mener at man kan definere menneskets essens som «helheten av sosiale relasjoner». Vi kan derfor også snakke om produksjonen av «kollektiv subjektivitet», og vi kan gjennom kunsten konstruere «minimumsterritorier» som individet kan identifisere seg med.[3] Bourriaud argumenterer fortløpende gjennom sin bok for kunsten som et «mellomrom», altså et møtested mellom ideal og virkelighet. Han mener at kunstens oppgave ikke er å forme imaginære eller utopiske virkeligheter, men å modellere mulige universer.[4] I det vi ikke lengre kan forvente underverker fra kunstverket, skal dette nå hjelpe oss til å «lære å bebo denne verden bedre».[5] Bourriaud insisterer gjennom ulike formuleringer i boken på at vi er påtvunget en serie formater for vår kommunikasjon og samhandling med omverdenen. Disse konseptene tvinger oss inn i en retorikk av sosial adferd som gjør oss til objekter for andres (les: kapitalistiske) interesser og vinning. Derfor trenger vi rom for å gjenvinne vår subjektivitet og råderett over egne liv. Bourriaud skriver: «Det de [les: relasjonelle kunstnerne] produserer er relasjonelle «tids-rom» (espaces-temps), mellommenneskelige opplevelser som forsøker å frigjøre seg fra massemedienes tvangsmessighet.»[6]

Gjennom hele sin bok vender også Bourriaud tilbake til begrepene intersubjektivitet og samhandling. Kunstverket betraktes som en nabo. Ikke minst fremholder Bourriaud at «Kunstnerens praksis og hennes adferd som produsent avgjør hvilket forhold vi skal få til verket hennes…» og videre at «Alle [de nye kunstnerne] forankrer sine kunstneriske praksiser i nærhet.»[1]

---

Cristina Álvarez og relasjonell estetikk

Cristina Álvarez innledet sitt prosjekt på CdAM nettopp ved å etablere seg som en nabo i nærmiljøet. Hun opererte altså ikke som en turnerende artist som er here today, men gone tomorrow. Hun tilbød tilstedeværelse. Ikke bare etablerte hun seg som skaperen av et kunstverk som skulle komme til å realiseres i fremtiden. Hun etablerte kunsten der og da. Samtalene hun førte med sine nye «naboer» skapte slike mellomrom som Bourrieaud snakker om, hvor deltakerne kommuniserer fritt i konseptet av en kunstnerisk manifestasjon. Hadde hun presentert seg selv som en journalist, eller en rørlegger for den saks skyld, så hadde kvaliteten av samtalene og møtene sannsynligvis blitt en helt annen. Jeg sier ikke at Cristina Álvarez der og da var selve kunsten. Men kunsten pågikk, og hun iverksatte den. På denne måten smeltet også skapelsesprosessen og kunstverket sammen og gav opplevelsen varighet. Bourriaud skriver om dette: «… denne relative immaterialiteten i 1990-årenes kunst (som for øvrig snarere er et tegn på den prioriteten kunstnerne gir tidsaspektet, enn en motvilje til å lage objekter), er hverken motivert av en militant estetikk eller av en manieristisk motstand mot å skape objekter. De fremviser og utforsker prosessen som leder frem til objektene, til meningen.» Videre utdyper han: «En utstilling av Tiravanija, for eksempel, unndrar seg ikke materialiseringen, men deler opp måten kunstobjektet konstitueres på i en serie av hendelser, og gir det dermed en egen varighet, som ikke nødvendigvis er den samme varigheten som når vi betrakter et konvensjonelt maleri.»

Rirkrit Tiravanija og Cristina Álvarez

Rirkrit Tiravanija var, da Cristina Álvarez arbeidet ved CdAM, mest kjent for sine galleri-installasjoner hvor han inviterer publikum til å benytte fasilitetene han har organisert, eller reorganisert. Hovedhensikten er å danne en sosial kontekst som i sin tur bryter med den institusjonelle rammen av galleri og utstilling, samtidig som også skillet mellom kunstner og tilskuer utviskes. I forbindelse med en utstilling på Kölnischer Kunstverein i 1996 med tittelen: Untitled (Tomorrow Is Another Day), bygget Tiravanjia opp en eksakt kopi av sin egen New York-leilighet til fri anvendelse for publikum. Dette prosjektet blir ofte sett på som en forlengelse av et liknende prosjekt han realiserte på 303 Gallery i New York i 1992, kalt Untitled (Free), hvor han plasserte alt han fant av møbler og objekter i galleriets kontoravdeling og lagerrom inn i selve utstillingslokalet. Med på lasset fulgte også galleriets direktør som, mens utstilling varte, måtte finne seg i å arbeide i full offentlighet mens kunstneren kokte thai-karriretter på et gassbluss. På denne måten retter Tiravanija en kritikk mot galleriinstitusjonen som gjennom sin konvensjonelle white-box utforming og presentasjonsstrategier gjør verket (maleriet, skulpturen, installasjonen osv.) til et subjekt for et passivt objekts vilkårlige kontemplasjon. Samtidig gjør Tiravanija tilskueren til selve subjektet som på egne premisser utformer opplevelsen i øyeblikket, eller i «mellomrommet» som Bourriaud nok hadde ønsket å kalle det, altså en fri-sone, og et mulig univers.

Som beskrevet innledningsvis fjernet Cristina Álvarez under sin utstilling alt som var av møbler og andre effekter i CdAMs resepsjons- og utstillingslokaler som kunne minne om nettopp et galleri eller kunstsenter. Hun erstattet også all diskret spot-belysning med neonrør i taket. Som produsent anmodet jeg henne innstendig om i det minste å henge opp en plakat, eller å skrive utstillingstittelen, sitt eget navn, datoer og CdAMs logo på veggen i resepsjonsområdet, men dette nektet hun å gjøre. I stedet innredet hun seg med en provisorisk bardisk og her serverte hun klassiske barprodukter som øl, Coca-Cola og potetgull, bare ikke rødvin, sitronbrus, musserende vin og oliven som ellers hadde vært å finne på CdAMs meny. Kunstneren definerer altså her et i Andalucía velkjent provisorisk barkonsept både som en kritikk, eller kanskje en reservasjon mot galleriinstitusjonens antatt fremmedgjørende effekt, og som et presumtivt «mellomrom» i Bourriauds ånd. Som nevnt inviterte hun også venner, og bekjente, medhjelpere og deltakere til å ta med telt og å overnatte i Santillan-parken, natten før selve utstillingsåpningen. Alt dette som en del av kunstbegivenheten. Som Tiravanija åpner hun altså for en sosial relasjon til den estetiske opplevelsen. De besøkende kan være i, og bruke kunstrommet. De er deltakende i og aktivt skapende av verkets innhold, ikke bare betraktende dets fremtoning eller omsluttet av dets innhold.

I en Power-point fil over notater og stikkord knyttet til sin forelesning om stedsspesifikk kunst skriver førsteamanuensis Sigrunn Åsebø ved Universitetet i Bergen, under overskriften: Stedsspesifikk kunst i sin tidlige form:

« – omstrukturering av vår forståelse av subjektivitet fra en kartesiansk modell (ånden har forrang og er løsrevet fra kroppen) til en fenomenologisk modell der jeg’et er kroppslig fundert og erfarer verden i sin situasjon.»

På denne måten gjør Cristina Álvarez, som Tiravanija i sine prosjekter, kunstopplevelsen til en levd erfaring, ikke bare til en mulig åndelig erkjennelse.

Men hva uttrykker egentlig Tiravanijas og Álvarez’ kunst?

Verkets egentlige mening og mål

I sitt etterord til den norske oversettelsen av Bourriauds bok Relasjonell estetikk, skriver Seniorkurator ved Nasjonalmuseets avdeling for samtidskunst, Andrea Kroksnes om det relasjonelle verkets forhold til publikumsdeltakelsen:

«Åpenhet blir faktisk en kunstsjanger. Relasjonell estetikk er ikke en opus moderandi som beskriver en måte å tilnærme seg samtidens kulturelle produksjon rent generelt, det blir en spesifikk sjangerdistinksjon, som bare gjelder for det kunstverket som er tilsiktet «åpent», som er «sosial form», og bevisst går inn for å frembringe menneskelige relasjoner.»

Dette har jeg allerede etablert som tilfelle for både Cristina Álvarez og Rirkrit Tiravanijas arbeider. Videre i samme avsnitt konkludere Kroksnes:

«Bourriauds modell sikrer en opprinnelig og endelig mening gjennom å sidestille kunstnerisk intensjon og kunstnerisk sjanger: verkets endelige mening er dets åpne karakter.»

Tiravanija tar den besøkende ut av den formelle gallerikonteksten og inn i en sosial sfære. I Køln var denne utformet som hans egen leilighet. Cristina Álvarez inviterer deltakerne med på bar og spasertur i parken. Tiravanija serverer thaimat. Gjennom samtaler i sofaen, hvile i sengen eller næring i suppen tilbyr han hva Bourriaud stadig vender tilbake til som møter, mellomrom og «mikroutopier».  Álvarez gjør det samme gjennom sine fragmenter av håndskrevne minner som syns det ene øyeblikket, men som unnslipper oss det neste i barlokalets grelle men fortrolige neonlys, eller bak en ukjent trestamme i parkens mørke. Som en konsekvens av den konseptuelle tilnærmingen i arbeidet, fokuserer også begge kunstnere på den «lille» historien. I håndskrift på veggen og i trærnes bark siterer Cristina Álvarez landsbykvinners spredte og tidvis konfliktfylte minner om slit og fellesskap. Hun siterer barn hvis assosiasjoner ikke alltid er sammenhengende, og forelskede hvis forhold til stedet antar lyriske og erotiske proporsjoner. Ingenting av dette historisk korrekt, heller ikke filosofisk, religiøst eller politisk unisont. Som Tiravanija har også Cristina Álvarez i tidligere arbeider anvendt tilsvarende kunstneriske strategier. I 2008 fant hun en gammel skrivemaskin kastet i en søppelcontainer. Hun tok ut fargebåndet og klarte gjennom dette å trykke opp en serie små visittkort med tekstfragmenter fra hva den ukjente eieren av skrivemaskinen hadde skrevet. Disse kortene sendte hun så ut til hundrevis av vilkårlige mottakere og ba dem om å sluttføre setningen de hadde mottatt eller den fragmentariske sammenhengen de kunne oppfatte i budskapet. Kortene sammen med fargebåndet ble montert som en installasjon i 2009 med tittelen Ha occurido un accidente, «Det har hendt en ulykke».

Eksemplene over viser også hvordan Cristina Álvarez benytter relasjonell estetikk gjennom bruken av hva Bourriaud kaller for «objekter som produserer sosialitet».

Kritikk

I artikkelen 2003, publisert i Art since 1900: Modernism, Antimodernism and Postmodernism, stiller artikkelforfatterne seg en rekke kritiske spørsmål relevante for vår forståelse av relasjonell estetikk og også av kunstverk som Yo escribo, tu describes representerer. Etter å ha kommentert hvordan mange av tidens kunstnere omtaler sine prosjekter som «plattformer» for møter og utveksling med fokus på dialog og deltakelse, samvær og hverdag, spør man seg om en slik vilkårlig, sprikende struktur virkelig kan skape demokrati? Og kan slike ikke-hierarkisk kunstinstallasjoner bidra til en egalitær verden, som intensjonen med mange av arbeidene og teoriene rundt dem kan oppfattes å være? Tiravanija siteres og uttrykker at han avviser behovet for å bestemme et punkt, eller øyeblikk hvor alt (les: verket) er fullført. Artikkelforfatterne hevder at formløshet i et fellesskap er en tilstand kunsten muligens kunne utfordre i stedet for å bejuble. De stiller seg også spørsmål ved når, mon tro, kunsten ikke har invitert til dialog og sosialitet? Avslutningsvis i paragrafen siteres kuratoren Hans Ulrich Obrist, som sier: «Collaboration is the answer, but what is the question?»

Dette i sin tur etterlyser ståsted og holdninger på kunstplattformen. Er disse fraværende?

Tidsskriftet October publiserte høsten 2004 kunsthistorikeren, kritikeren og journalisten Claire Bishops artikkelen: Antagonism and Relational Aesthetics. I denne utdyper hun mange av de samme spørsmålsstillingene. Teksten vakte oppmerksomhet og indignasjon i fagmiljøet. Det er da heller ikke til å nekte for at hun setter fingeren på enkelte åpenbare paradokser i den relasjonelle estetikkens praksis og prinsipper.

Bishop hevder blant annet at kunstmiljøet i stadig økende grad søker å omdefinere sine arealer fra å være konvensjonelle institusjoner til å bli laboratorier for hva hun sammenlikner med såkalte «ideologiske utstillinger». Dagens maksime, mener hun, er kunstverk som fremstår som «work-in-progress»-baserte. Hun går deretter videre til å hevde at galleriene, i stedet for varer og tjenester, er begynt å tilby laboratorievirksomhet for fritid og iscenesatte personlige opplevelser som en del av en markedsstrategi basert på hva hun kaller for en «experience-economy».  Med dette kan vi forstå at institusjonene aktivt tilrettelegger kunstneriske opplevelser for et publikum som ikke bare vil motta, men også delta.

Vi går fra kontemplasjon av kunst mot forbruk. I denne utviklingen antyder Bishop også at publikum i økende grad oppfattes som en gruppe, ikke som individuelle betraktere av kunstverket. Som en konsekvens av denne argumentasjonsrekken vil jo både verket og tilskueren miste autonomi, stikk i strid med Bourriauds refleksjoner rundt den subjektorienterte kunsten som penetrerer den intersubjektive veven.

Man kan kjenne igjen Cristina Álvarez og CdAMs arbeide med Yo escribo, tu escribes i denne kritikken. Som produsent, eller kurator, hadde jeg helt spesifikke ønsker om å integrere et potensielt større publikum i kunstsentrets virksomhet gjennom aktiv deltakelse og assosiasjon. Jeg var med andre ord ikke spesielt opptatt av den enkelte brukers individuelle møte med kunsten. Det var altså ikke verket jeg ville stille ut i mitt innledende initiativ, men stedet. Cristina Álvarez påtok seg da også, uten min innflytelse, å omskape sentrets resepsjonsområde til en provisorisk bar. Hadde hun godtatt å henge opp en plakat, eller å skrive utstillingens tittel på veggen, så hadde rommet nok en gang fått karakter av foajé. I stedet ble det kunst, eller en del av den sosiale, relasjonelle kunstopplevelsen.

Claire Bishop mener videre at kunstneren Liam Gillick søker en vedvarende åpenhet, eller en fri anvendelse av sine arebider, hvor selve kunstproduktet blir sim en kulisse. På samme måte kan vi lese Cristina Álvarez i hennes måte å benytte de spøkelsesaktige minnene fra Santillans fortid som en stemningsladet føring for en prosess pågående i en annen dimensjon, nemlig i parken Santillan og i CdAMs bar anno 2010.

Publikum

Så hvem oppsøkte minnene i Santillan?

Vi er vant til å ønske et kunstverk for oss selv i vår kontemplasjon over dets innhold. For Tiravanija er det derimot viktig at publikum er fysisk tilstede og deltakende i begivenheten (som f.eks. å spise maten) side om side med andre, i en sosial kontekst. Dette harmonerer også med Bourriauds ide om at den relasjonelle estetikken ikke så mye reflekterer felleskapet, men at den skaper fellesskap. Liam Gillick uttrykker at uten publikums tilstedeværelse er kunsten hans kun «stuff in a room». Men hva hadde hendt, spør Bishop seg, om uteliggere hadde tatt seg inn i Tiravanijas leilighetsrekonstruksjon og funnet seg til rette der? Ville uteliggeren, eller en gruppe uteliggere, ha møtt kunstverket, åpne for, og med behov for sosial interaksjon i en intersubjektiv sfære? Tror virkelig kunstnerne, kuratorene og teoretikerne rundt dem at kunstverkenes angivelige åpenhet og mikroutopi i seg selv skaper en bedre måte å bebo verden?

Yo escribo, tu describes tiltrakk seg et for CdAMs vedommende stort publikum. I underkant av 900 mennesker besøkte utstillingen fordelt på de åtte kveldsåpne visningene. Omtrent halvparten av disse var fra lokalkommunen, Mollina. De øvrige, som hadde hørt om prosjektet via media, Cristina Álvarez og CdAMs nettverk, kom reisende fra større, omliggende byer som Málaga, Granada, Antequera og Sevilla. Med unntak av vernissasjen, hvor samtlige publikummere ble værende på og i utstillingen gjennom store deler av åpningstiden, så vi de neste kveldene et markant skille mellom de tilreisende og det lokale publikummets tilnærming. For å reise fra tilstøtende byer, som alle har et jevnlig utvalg av kunst- og kulturopplevelser på agendaen, til parken Santillan og det lokale kunstsentret CdAM i den hensikt å se en utstilling med en ung og ikke veldig etabler kunstner på plakaten, krever motivasjon. Denne kan ha vært basert på tidligere kjennskap til Santillan, CdAM eller Cristina Álvarez, eller selvsagt på basis av genuin interesse for kunst. Uansett erfarte vi at det lokale publikummet kom, så utstillingen, takket for seg og dro hjem, mens de tilreisende benyttet baren og parken og ble værende i opplevelsen mye lengre. De hadde da også benyttet mye lengre tid for å komme seg til begivenheten, og var derfor sikkert også takknemlige for å slappe litt av i parken og bar-miljøet. Men man kan også spørre seg om dette tilreisende, urbane publikummet hadde helt andre forventinger til kunstopplevelsen enn de lokale innbyggerne av området? Kanskje den urbane gruppen også hadde mer praksis i hvordan å bruke en slik kunstopplevelse?

Institusjonen

Både Cristina Álvarez og de andre kunstnerne jeg har nevnt i denne teksten er i sine verk i en konstant kritisk dialog med og mot institusjonene som formidler deres arbeider. Om hensikten er å bryte ned forholdet mellom kunstner og betrakter, så hvorfor gjøre dette i et galleri eller på et museum? Hvorfor inviterer ikke Rirkrit Tiravanija sitt publikum hjem til sin egen leilighet i New York? Om Critstina Álvarez virkelig mener at CdAMs virksomhet og parkens harmoni dekker over, eller fortrenger virkeligheten om stedets historie, så hvorfor velge kunstsentret som kanal for denne argumentasjonen?

Til tross for sin implisitte kritikk mot kunstinstitusjonen CdAM, både tematisk, og i sin estetiske formidling og i sin ommøblering og redefinering av sentrets resepsjonsområde, lyktes det Cristina Álvarez å skape en kunstnerisk identitet rundt minnene om Santillan. Til det trengte hun en infrastruktur som kanskje nettopp var den administrasjonen og den institusjonen hun i sitt arbeide indirekte kritiserte.

Nå

CdAM flyttet til nye lokaler i Mollina kommune i 2012, og den gamle restaurantbygningen i Santillan-parken ble til slutt revet. På fasaden, til venstre for hovedinngangen mot sørøst, fant man en enkel vannkran som alltid hadde vært der siden bygget ble reist på slutten av 1970-tallet. Vannet som kom ut av denne kranen var kommunalt, ledet i rør, og av nøyaktig samme kvalitet som vannet i hvilken som helst kran i hvilket som helst hus i Mollina. Dette visste alle. Allikevel kom store deler av landsbyens befolkning, og også naboer fra landsbyer i mils omkrets nettopp til Santillan for å tappe kildevann. Så kanskje denne kranen var det viktigste stedsspesifikke og relasjonelt estetiske kunstverket i hele denne historien? Kanskje nettopp den, på sitt hverdagslige og upretensiøse vis, klarer å realisere alle kunstneres, kuratorers, kritikere og kunstinteressertes store illusjon, nemlig å kunne trekke det evige ut av det forbigående.

I senere år har Mollina kommune tilbakeført kilden i form av et oppkomme, en fontene bestående av tre servanter, eller et basseng som er en kopi av tilsvarende man benyttet dengang kvinnene etaberte sine minner. Et kar i konstruksjonen var til å drikke fra, et annet til å vaske i, og fra det tredje kunne hester eller andre dyr slukke tørsten. Ingen, absolutt ingen, hverken mennesker eller dyr benytter denne installasjonen til noe annet enn å minnes.

Denne artikkelen er redigert i 2022 basert på en tekst skrevet i 2013.

Litteratur