Ferdigødelagte skulpturer

De siste tiders voldsomme angrep på statuer av kjente historiske personer har resultert i så vel vandalisering og ødeleggelse som sikring og salg. Særlig har mange minnesmerker forbundet med borgerkrigen i USA blitt angrepet som en direkte konsekvens av de massive demonstrasjonene i kjølevannet etter drapet på George Floyd i mai. Men også Kristoffer Columbus har fått gjennomgå.

Mange skulpturer, både av ham og andre spanskættede erobrere og misjonærer, har blitt regelrett halshugget, tilgriset og veltet fra sine sokler.[1] Det har til og med vært på tale å sende kunsten tilbake til hjemlandet, altså til Spania, hvor enkelte kommuner har vist interesse for å kjøpe minnesmerkene for å repatriere sine historiske modeller med æren i behold. Hvilket tankekors![2]

Samtidig har katalanske separatister surfet på denne retoriske bølgen og benyttet anledningen til å be om at alle monumenter over så vel Columbus, som det katolske og historiske kongeparet Isabel og Ferdinand, spanskhetens superstjerner, skal fjernes fra deres nasjonale, katalanske jord.

I Norge har vi kommet til å stille spørsmål ved våre Ludvig Holberg statuer, men uten å gå til verks. Abraham Lincoln sitter også fortsatt trygt i sitt minnesmerke i Washington DC, og Mount Rushmore har ennå ikke blitt angrepet, selv etter Trumps media-høymesse til ære for seg selv der, men det foreløpige høydepunktet i dette fysiske opprøret mot symbolene må ha kommet da Londons ordfører Sadiq Khan i London, til statsminister Boris Johnson kraftig forargelse, så seg tvunget til å beskytte den massive bronsestatuen på granittsokkel av selveste Winston Churchill ved å pakke hele monumentet inn i en trekasse.[1] Hva ønsket man egentlig å oppnå med dette? Å distansere symbolet fra den anspente situasjonen på gateplan, som når vi blir enige om å for all del holde visse aspekter ute fra en opphetet diskusjon? Eller var det for å beskytte selve kunstverket, bronsen og granitten for ubotelig skade?

Hvor hårsåre er egentlig våre monumenter? Tåler de en skramme? Det finnes kanskje en vei forbi disse problemstillingen ved kjøpe seg allerede veltede og ferdigødelagte skulpturer.

Myter blant minnesmerker

I templenes dal, ’Valle dei Templi’, på Sicilia finner vi, blant flere av samme kunstner i hva som kan erfares som en egen skulpturpark blant monumentene, en diger bronseskulptur av den polske skulptøren Igor Mitoraj (1944 – 2014).[1] Den forestiller den mytologiske Ikaros som i følge legenden skal ha forsøkt å rømme fra sitt fangenskap på Kreta, utstyrt med vinger laget av faren Daidalos, som samtidig advarer sønnen om å fly for nære solen. Ikaros ignorerer dette rådet, stuper fra de store høyder og drukner i havet. Her ligger han nå trukket opp på land mellom templene og med vingene intakt riktignok, men med brukne armer og ben. Vi finner også en variant av Mitorajs Ikaros-figur på den såkalte ’Mirakelplassen’ rundt katedralen og det skjeve tårnet i Pisa. Her heter den en Fallen Engel, men ser til forveksling lik ut, anatomisk sett og der den ligger pladask på bakken. Denne har også et plettfritt vingespenn, fallet tatt i betraktning, men har her i tillegg et digert hull i hodet. Også i Pompeii har Mitoraj fått tilføre det historiske området sin egen kunstneriske, eller ’kunstige’ dimensjon gjennom en rekke liknende statuer, som blant annet en voldsom kentaur. Denne står riktignok fortsatt på sokkel og er tiltrekkende spenstig, men med armene kappet av og med hull i hodet.

Drømmer i det historieløse

Mitoraj er ikke bare å finne på monumental historisk grunn, men også representert i mange urbane storbymiljøer, som på det fullstendig renoverte, gamle havneområdet Canary Wharf i London som på 1980-tallet ble omgjort til, eller såkalt ’gentrifisert’, til et elegant og eksklusivt, urbant forretnings- og boligområde. Blant flere finner vi her det liggende (eller veltede?), overdimensjonerte hodet av kvinne i form av en skulptur som heter Testa Addormentata.[1] Latinen kan oversettes til: ”sovende knopp/belg”.

Mitorajs arbeider omtales gjerne som fraksjonerte skulpturer, altså stauter som fremstår i biter, eller hvor kun en gjenværende del vekker forståelsen av en tapt helhet i oss. Figurene skal etter sigende også uttrykke menneskelig lidelse.[1] Kunstneren knytter seg på denne måten til en følelsesladet og romantisk tradisjon, slik da man på slutten av 1700, og gjennom 1800-tallet malte inn ruinen i kunsten, som en meningsbærende retorisk komponent i seg selv. I tillegg benytter Mitoraj også surrealistiske virkemidler, der han på drømmeaktig vis preger andre scener, figurer og historier inn i sine arbeider i form av eksempelvis små innfelte bokser med ansiktsfigurer i den falne engelens vinger, eller en som bruddstykker av en frise-liknende bord rundt sokkelen på andre skulpturer, i relieff og med profiler eller portretter av personer vi ikke helt klarer å bestemme, men som må være veldig gamle skal vi tro stilen. Mange av Mitorajs figurer, som den sovende skjønnheten i London, er også blindet, eller bandasjerte over øynene, eller gjerne også hele ansiktet som om de drømmer, eller som om de rett og slett er mumifiserte.

Mitoraj har fått berøm og er særdeles populær. Kanskje derfor er han heller ikke alene om å lage statuer med hull i fra fabrikken, så å si.

Sexy ruiner

I den spanske byen Almuñecar i Granada-provinsen kan vi blant annet se flere skulpturer av den lokale kunstneren Miguel Moreno Romera (1935-).[1] Jeg vil særlig rette oppmerksomhet mot figuren som heter Monument over Fønikerne.[2] Dette folkeslaget var representanter fra en såkalt middelhavskultur, og kom til å dominere store deler av den andalusiske kysten på den Iberiske halvøyen fra og med omkring 1000 år før vår tidsregning. Fønikerne brakte blant annet med seg alfabetet til området, og dannet byene Málaga, Cadiz og nettopp Almuñécar, som de selv gav navnet ´Sexi´. Den såkalte ´konføderasjonen av fønikere´, med sin historie har ofte kommet noe i skyggen av senere invasjonsstyrker i området som romerne, og selvsagt maurerne for ikke å snakke om vår tids turistbølge. Men de siste tiårene har den lokalhistoriske interessen også blitt vekket for disse, de første av alle tilreisende, og deres betydning for den lokale utviklingen. Denne statuen er derfor laget i våre dager, og for å smykke en samtidig strand. Men den unge og særdeles potente fønikeren ombord i sitt værbitte og kløyvde fartøy har allerede fått kjønnet sitt flerret av, som om han var en av tidens tann ødelagt, eller av moralske grunner maltraktert skulptur i klassisk tradisjon, og slik vi kjenner utallige gresk/romerske originaler som den aktivt siterer i sin utforming. Ved siden av dette har åpenbart vær og vind brutalt flerret hodet av sjømannen. Ikke minst er han rusten, eller anløpet allerede i sin ungdoms fysiske prakt og velde, og som helt ny skulptur.

Mange syns at denne statuen er veldig fin. Det syns de aller fleste også om Monumento al auga,[1]’Vannmonumentet’, bestående av tre tilsvarende værbitte og ferdigknuste menn og kvinner som tilsynelatende faller, eller legger seg på vannet vi får innbille oss skal strømme opp fra nå tørrlagte fontener. Gruppen smykker området tilstøtende den lokale busstasjonen, og hvorfor ikke.

Alle disse anatomisk tiltrekkende, men også lemlestede og falne kunstverkene reiser allikevel en rekke spørsmål.

Evig eies kun det tapte

Ønsker vi at historien skal være rusten og full av hull? Har vi altså behov for å skyve det historiske innholdet som fønikerne eksempelvis representerte bakover gjennom å gjøre det foreldet i utgangspunktet, slik som Moreno Romera foreslår? For disse statuene er i min oppfatning ikke nyskapende eller abstraherte på noen som helst måte, slik i sin tid Picassos papp-gitar-figur dannet en helt ny fusjon mellom billedkunst og skulptur. Eller som i Henry Moores eller Åse Texmon Rygh modernistiske arbeider. Det eneste jeg ser at Moreno Romera og Mitoraj gjøre er å manipulere en klassisk og romantisk tradisjon for sentimental vinning.

Kunne vi lettere ha godtatt en tilsvarende lemlestet statue av Columbus eller en blindet, sovende Churchill? Eller finner vi rett og slett ikke et moderne, kunstnerisk ordforråd for våre ambivalente forhold til disse ruvende historiske skikkelsene?

Moreno Romeras arbeider minner på mange måter om Mitorajs kunst. Begge benytter bronse som, ved siden av marmor, må regnes som det mest prestisjetunge, kostbare og klassiske materialet i skulpturkunsten. Begge ødelegger dette. Mitorajs figurer har blitt lemlestede i sine antatte fall fra store høyder, i kamp, eller i våre drømmer, selektive historieforståelse og gjennom surrealistisk glemsel. Moreno Romeras lar materialet selv gå i oppløsning, som om det hadde rustet og forvitret, samtidig som han også lemlester figurene sine på teatralt vis. Begge er svært romantiske og spiller bevist på vår nostalgiske romantisering ikke bare av historien, men av selve forfallet. De viser også begge en særegen fascinasjon for glemselen.

Så hvorfor ikke en hel, høyreist og skarpsynt gudinne på sokkel?

Hva betyr Mitorajs kunst der den befinner seg? Hva sier den om historien på stedet, og hvordan speiler dette seg i de faktiske konstruksjonene rundt skulpturene, det seg være templer på Sicilia, eller ruiner i Pompeii? Forblir disse byggverkene, templene og privatboligene historiske monumenter og sannhetsvitner om tider og mennesker før oss, eller blir også disse sammen med kunsten forskjøvet inn i drømmenes uangripelige sfære og romantiske, teatrale forståelsesrammer?

Hva handler Pompei og Templenes Dal om gjennom Mitorajs bidrag?

I andre ´gentrifiserte´, eller oppgraderte havnebyer, som for eksempel i baskiske Bilbao har man tatt vare på store deler av det opprinnelige, industrielle området langs innløpselven Nervión, og kombinert dette med ultramoderne arkitektur i dialog med tradisjonelle, lokale materialer og formspråk i form av dekor, rekreasjonsområder eller anvendt arkitektur. Hva sier Mitorajs Testa Addormentata i sammenlikningom Canary Wharf i London? Jeg vil hevde at den halshuggede, blindede, sovende og veltede skjønnheten bidrar til å bortforklare hele den sosiale og arkitektoniske transformasjonen, som om stedets nære fortid er en historie vi ikke lenger kan nå, eller ønsker å assosiere oss med.

Når vi selv henger et bilde over vår egen sofa sier dette noe om oss, eller om hvordan vi ønsker å bli oppfattet. Når Chanary Wharf i London velger, blant så mange prangende kunstneriske utsmykninger på området, å legge et hode av en ubestemmelig historisk gudinne som ble halshugget i går, så sier dette at stedet er, eller ønsker å være forbundet med hennes innhold. Som om det gamle havneområdet var nåtidens tempeldal. Og hvorfor ikke, egentlig? Om vi ser på en samlet presentasjon fremstår hele Canary Wharf området som en diger skulpturpark.[1] I tillegg til vår sovende skjønnhet er også Mitorajs like populære kentaur å finne her, side om side med et så utrolig bredt utvalg av kunstneriske uttrykk, stilretninger, referanser og innhold at man rent ut sagt kan bli forvirret. Hvem er vi (eller de andre) som bor og arbeider her? Hvor er vi egentlig på Canary Warf, og når i tidsregningen? Kunst kan også brukes som maskering, og for å forvirre.

Hvordan bidrar Moreno Romeras hull, rust og lemlesting av heroiske skikkelser i en tilsvrende sammenlikning til vår historieforståelse av Almuñecar? Forvitringen og ødeleggelsen sier klart og tydelig at vi står foran noe gammelt, om ikke akkurat selve statuen som de fleste vil forstå at ikke er drevet opp på stranden med tidevannet. Men opplever vi ikke også at Fønikerens innhold er sørgelig foreldet når selv et nymotens monument over hans ankomst på stranden er ødelagt fra fabrikkens side som om det var en ferdiglaget, fillete dongeribukse? Moreno Romeras kunst er populær, appellativ og kanskje sexy på sitt vis. Men sier den noe i det hele tatt om fønikernes Sexi?

Skrevet i sten

Er det ikke nettopp på grunn av Churchills bestandighet der han står høyt hevet på sokkel, i solid bronse og bokstavelig talt foreviget at vi er nødt til å brøle for å bli hørt? For han føyer seg ikke, og står midt i veien foran maktens midte, som et skjold og en bauta.

Utvetydig heroiske statuer av Kristofer Columbus på sokkel i det seg være California som i Sør-Amerika eller i Madrid og Barcelona sier at disse stedene ser med ærbødig respekt og stolthet mot prosjektet som denne historiske personen står som symbol for. Det står skrevet i sten. I seg selv er det ingenting ved monumentene vi leser om i pressen som verken polemiserer eller stiller spørsmål til sitt eget innhold, selv der en slik debatt og nyansering allikevel måtte eksistere i samfunnets historieforståelse rundt dem. Dette betyr at kolossene blir enestående i sitt element og nærmiljø. Innenfor andre kunstuttrykk, som maleriet, har vi sett hvordan eksempelvis de mest glorifiserende bildene av fortidens fyrster og helteskikkelser med tiden finner sin plass i museer og andre kontekstuelle omgivelser som setter dem i perspektiv, mens nye og mer tidsriktige, granskende og fortolkende uttrykksmåter har blitt anvendt for å avbilde vår egen tids elite, som blant annet sett i Lucian Freuds berømte portrett av dronning Elisabeth den 2., fra 2001.[2] Det er allikevel å forvente seg at også dette maleriet om noen år kommer til å bli flyttet fra sin nåværende sentrale posisjon til å finne sin plass i et rom og en ramme som sier noe om forholdet fremtidens samtid vil ha til sin fortid, vår nåtid.

Kunstvilje

Det finnes mange måter å delta i denne diskusjonen på kunstens premisser, og med dens egne virkemidler. Man kan eksempelvis sørge for at det reises minnesmerker over indianerhøvdinger side om side med Columbus. Hvem kunne på tilsvarende måte vært en verdig opponent til Churchill med relevans for det britiske samfunnet og foran deres parlament? Boris Johson, eller kanskje Sadiq Khan?

I New York utplasserte man i 2017 kunstneren Kristen Visbals bronsestatue av en liten og uredd pike rett foran den store, brunstige bronseoksen av Arturo Di Modica, som representerer Wall Streets makt og velde, og hvor de to kunstverkene inngikk i en kraftig diskusjon med hverandre.[1] Prosjektet var innledningsvis ment å fokusere på manglende kvinnelig representasjon i de store børsnoterte selskapenes ledelse og styrende organer, men debatten rundt selve kunstverkene ble så opphetet at jenten ble fjernet. Oksekunstneren mente at hun krenket hans opphavsrett, hvilket i seg selv er vel å merke seg! Hun fornærmet oksen! Men nå skal angivelig også han få nytt hjem på sine gamle dager.

Dette er et essensielt eksempel på hvordan kunst virker, river ned, og skaper ny forståelse.

Det blir derfor i mine øyne svært problematisk å observere hvordan kunstnerne Mitoraj og Moreno Romeras arbeider inngår i ulike prosjekt hvor hensikten åpenbart er å lage seg en fiks ferdig lemlestet historie gjennom skulpturer av givetvis sagnomsuste figurer vi riktignok ikke helt vet hvem var, for så å velte dem ned fra tenkte sokler i et landskap vi ønsker å kontrollere.

Som turister invaderer vi Templenes Dal, Pompeii og Almuñecar for å tilnærme oss historien som en teatral avkobling i et tidsfordriv. I vinnings hensikt okkuperer vi fortiden på Canary Warf og overlesser det stedlige med vilkårlig kunst og sovende skjønnheter fra fremmede kulturer. På denne post moderne måten oppløser vi forholdet mellom arv og miljø, fortid og nåtid, eller fantasi og virkelighet.

Dette er et eksempel på hvordan kunstens redskaper kan brukes til å bortforklare historien, gjennom ødeleggelse.

Den østeriske teoretikeren Alois Riegel (1858 – 1905) ville ha blitt forarget over mine tolkninger av, og meninger om disse kunstverkene. Selv introduserte han begrepet ’kunstvilje’. Med dette mente han et hvert kunstverk, slik det til enhver tid fremstår er villet av tiden. Det er altså i følge hans teori skapt ut fra en slags kollektiv vilje.

Det er på mange måter en interessant, men også urovekkende tanke.

I følge Riegels lære (og egen praksis) skulle følgelig min kunsthistoriske rolle i en slik omtale kun skulle være å dokumentere det åpenbare.

Jeg kan allikevel ikke dy meg.

PS:

I den spanske landsbyen Vegaviana finner vi nok en slik ferdigødelagt statue som heter Homenaje al Colono, altså en hyllest til ’kolonisten’, eller hva vi ville kalt nybyggeren. Denne av kunstneren Juan Díaz Machcaco. I omtale beskrives figuren som høyreist, målrettet og lik greske skulpturer.[1] Vel… Vegaviana var en helt ny by, som ble dannet på 50-tallet som et enestående sosialt boligbyggebrosjekt. Hele byen ble altså laget samtidig, og alle flyttet inn mer eller mindre samme dag. Hvor vellykket prosjektet var er det ikke så lett å uttale seg om. Men femti år senere har altså denne nybyggeren og ’kolonisten’ blitt seende slike ut i kunstens formspråk. Kanskje også etter vår vilje?

I så tilfelle må jeg spørre: Hva menere vi med dette?