Kunstnernes liv

Var den italienske renessansekunstneren Giorgio Vasari verdens første kunsthistoriker?

Hentet fra;: https://artincontext.org/giorgio-vasari/, ingen opphavsrett

I 1550 publiserte multikunstneren Giorgio Vasari for første gang boken Le vite de’ più eccelenti architetti, pittori et scultori italiani, eller oversatt til norsk: ”De ypperste italienske arkitekters, maleres og billedhuggeres liv”. Jeg vil i fortsettelsen kalle den for Kunstnernes liv. Verket ble en umiddelbar suksess. I 1568 skrev Vasari en revidert og utvidet utgave av boken, og den har senere blitt stående som en sentral kilde, ikke bare i kunsthistorien, men også for vår utvidede kunnskap om den italienske renessansen og samfunnet de omtalte kunstnerne var en del av.

Kunstnernes liv har også blitt regnet som en av verdens første guidebøker, med mulig unntak av den greske forfatteren Pausanias sin Beskrivelser av Hellas som ble skrevet en gang gjennom det først århundret av vår tid. Vasaris bok inneholder ingen beskrivelser av landskap, reiseruter eller tabeller annet enn henvisninger til hvor de mange kunstnerne kom fra, dro til, arbeidet og døde. Allikevel kom den til å bli en sentral kilde til forståelse av alt italiensk, og ikke minst alt klassisk som et dannet menneske burde få med seg når man var på reise. I følge Vasari ville det, vel å merke, være forsvinnende få steder verdt å besøke foruten om Toscana og Firenze, om man ikke muligens også dro til Roma.

Pausanias beskrivelse av Hellas. Hentet fra: https://www.biblio.com/book/indispensable-travel-guide-greece-pausanias/d/250968193, ingen opphavsrett sitert.

Vasari mente at den klassiske (les: gresk-romerske) og ”ekte” kunsten døde helt ut ved, og med kristendommens etablering, og vekkes ikke til live igjen før den Toskanske Giotto di Bondone utviklet sitt kunstneriske virke, åpenbart inspirert av klassiske, historiske kilder, tidlig på 1300-tallet. Deretter ser Vasari en klar utvikling gjennom de mange kunstnerne, som om alle egentlig deltok i samme prosjekt, og som fulgte i tidsrekken frem mot Michelangelo, Vasaris nære venn, som setter kronen på verket i en personlig kulminasjon av renessansens kunstneriske idealer.

Etter Michelangelos død i 1564, ser ikke Vasari noen annen vei videre enn den høna sparker. I en senere revidert utgave av boken må han derimot krype til korset og innrømme at det muligens… tja…  kanskje… også lages brukbar kunst andre steder. I Venezia, for eksempel. Men han er ikke jublende overbevist.

Vasari kunne altså ha valgt å sortere kunstnerne etter deres ulike arbeider og hans egne kvalitative vurdering av disse. Han kunne ha beskrevet dem i alfabetisk orden, men han valgte kronologien. Dette fordi han altså selv så, eller mente at det var en historisk utvikling gjennom århundrene frem mot perfeksjonen. Det er også vel verdt å merke seg at ingen før Vasari hadde skrevet en tilsvarende kronologisk tekstsamling (heller ikke Pausanias). Dette var altså ikke et velkjent format, eller en standard måte å sortere kunnskap på.

Hensikten med denne teksten er å diskutere om Giorgio Vasari kan regnes som den første kunsthistorikeren. For å svare på dette spørsmålet vil jeg se på hvordan han skriver, og dermed hvilke virkemidler han benytter. En av disse er bruken av det som kalles en ”ekfrase”, som er en formell formell og høyttravende verbal lovprisning av en gjenstand, og da særlig et kunstverk.

 Det  vil selvsagt også være nødvendig å sammenlikne han med tenkere og forfattere som Johann Joachim Winckelmann, og Jacob Burckhardt. Tyskeren Winckelmann, som ble viden kjent for sitt arbeide tilknyttet utgravningene av Pompeii og Herculaneum, har også blitt kalt den første kunsthistorikeren. Og sveitseren Burchardt omtale seg selv en kulturhistoriker, en tittel ingen før ham hadde benyttet. Begge to har åpenbart vært fortrolige med, og inspirerte av Vasari.

Hentet fra: https://www.biografiasyvidas.com/biografia/w/winckelmann.htm, https://historiografia1.wordpress.com/182-2/, https://www.biografiasyvidas.com/biografia/b/burckhardt_jacob.htm https://www.amazon.es/Civilization-Renaissance-Italy-Classics/dp/014044534X/ref=asc_df_014044534X/?tag=googshopes-21&linkCode=df0&hvadid=198963290108&hvpos=&hvnetw=g&hvrand=17434993107880761829&hvpone=&hvptwo=&hvqmt=&hvdev=c&hvdvcmdl=&hvlocint=&hvlocphy=1005419&hvtargid=pla-417121293561&psc=1, ingen opphavsrett..

Min videre beskrivelse av Vasaris bok er akademisk bygget opp, men jeg håper allikevel at teksten kan være interessant å lese for alle med nysgjerrig interesse for både renessansen i Italia, kunstnerne som gjorde perioden så rik og hvordan deres liv artet seg, i følge en samtidig. På faglig vis skylder jeg også å gjøre rede for at jeg tar utgangspunkt i Oxford World’s Classics engelske utgave”Vite”, The Lives of the Artists fra 1568, oversatt av Julia Conaway Bondanella og Peter Bondanella i 1991 og utgitt i tredje opplag i 2008.

For å gi en forhåpentligvis relevant og fristende innføring i boken har jeg valgt meg ut to eksemplifiserende biografier av to svært ulike kunstnere, nemlig Leon Battista Alberti og  Fra Filippo Lippi, begge fra bokens andre del. Disse bidragsyterne blir også særdeles ulikt omtalt av Vasari.

En kort introduksjon til Vasari

Arkitekten, maleren og forfatteren Giorgio Vasari ble født i byen Arezzo, den gang under kontroll av republikken Firenze, den 30. juli 1511, og dør den 27. juni 1574 i selve byen Firenze, på dette tidspunktet som en del av Hertugdømmet Toscana. Vasari ble altså knapt nok sekstitre år gammel, men var gjennom sin livstid ufattelig produktiv. I oversetternes innledning til boken kan vi lese at han som arkitekt deltok i utformingen av noen av renessansens mest berømte byggeprosjekter og var bidragsytende til dannelsen av Firenzes kunstakademi i 1562. Han kom i ung alder til å bli en av selveste Cosimo de Medicis protesjeer, og var en i samtiden anerkjent billedkunstner. I sitt langvarige arbeide med Kunstnernes liv hadde han få skriftlige kilder å støtte seg på, men oversetterne påpeker hans åpenbare evner som historiker under forholdene, og hans skarpe, velutviklede visuelle hukommelse.[1] Vasari ble oppfordret til å skrive boken av Paolo Giovio, en lærd historiker ved pavens hoff. Den første utgaven kom i 1550, og Vasari mottok både berøm fra tidens elite og ros i form av en sonett fra Michelangelo(!).[2] I 1568 forelå den reviderte og utvidede utgaven. Når Vasari dør i 1574 har han levd og virket gjennom hva vi gjerne kaller høyrenessansen og i forlengelsen av denne.

“O, wonder! How many goodly creatures are there here! How beauteous mankind is! O brave new world, that has such people in’t!”, skriver Shakespeare ekfrasisk i sitt teaterstykke The Tempest (Stormen) fra 1611, og tematisk knyttet til renessanseprosjektet i Italia. Vasaris bok er opplagt en retroperspektiv hyllest til sin egen tid, sin verden og sine medmennesker.

Le vite de’ più eccelenti architetti, pittori et scultori italiani

Vasaris klare og gjennomførte dramaturgi for Kunstnernes liv består av en kronologisk gjennomgang av den kvalitetsmessige utviklingen av kunsten i den italienske renessansen i form av biografiske beskrivelser av utøverne i kombinasjon med en kritisk vurdering av deres mest bemerkelsesverdige arbeider. Verket er på aristotelisk vis delt i tre, med en begynnelse, en midte og en slutt, og hvor hver seksjon dekker både en periode og et dominerende utviklingstrekk i denne. Vasaris innledning til hver del er derfor avgjørende også for en helhetlig forståelse av hans biografier og vurdering av de enkelte kunstnerne. Utvalget, det seg være av kunstnerne som av deres arbeider, er opplagt basert på redaksjonelt skjønn fra forfatteren side, men de overordnede kriteriene for hvordan å skape god kunst, og hvorfor, eksisterte allerede i samtidens etablerte konsensus anno 1550. Denne kunnen, og dette fokus, hadde gått tapt gjennom middelalderen mente Vasari, og han gir kristendommen og dens institusjoner skylden for dette. Riktignok viser han forståelse for hvorfor kirken måtte gå hardt til verks for å rive fortidens vranglære opp med roten, men påpeker samtidig at man i iveren også fullstendig ødela, og la kunstlandskapet brakk.[3] Det var i denne situasjonen, mener Vasari, kunsten som profesjon befant seg i mot slutten av middelalderen, på bar bakke og uten forbilder.

Kimen til hva Vasari mente kom til å bli Renessansens kunst i det italienske området fant han altså i enkelte tolv- og trettenhundretalls-kunstnere, hvor Giotto løftes frem som den mest progressive og toneangivende blant disse. Sammen med Cimbaue, Simone Martini og Duccio får han lov til å spille opptakten til det kommende eventyret i bokens første del.

En innholdsmessig og ekstatisk hyllest løpende gjennom hele bokens tredje del beskriver hvordan kunsten når sin ytterste perfeksjon, og i alle disipliner, gjennom en kunstner, Michelangelo Buonarotti. Leonardo da Vinci, Raphael og flere andre beskrives også i denne mesterligaen, men kun Michelangelo kan alt. Så fullkommen er han at han overskrider i perfeksjon selv idealene,[4] og Vasari frykter for at kunsten etter Michelangelo umulig kan annet enn å forfalle. En velment og oppriktig positiv biografi over Titan helt mot slutten av Kunstnernes liv virker allikevel som et litterært antiklimaks og et tematisk malapropos. Vasari var også overbevist om at kunst fra Toscana var overlegen alt annet utenfra.[5] Dette har Vasari selv vært med på å rotfeste gjennom sin egen bok, og for all ettertid. Oversetterne av Kunstnernes Liv påpeker at få av malerne, arkitektene eller skulptørene som Vasari valgte å kritisere har fått oppreisning i ettertidens omdømme, mens at nærmest samtlige kunstnere han fant prisverdige fortsatt er publikumsfavoritter, samlerobjekter og gjenstand for faglig interesse.[6] Kunsthistorikeren Carl Goldstein i sitt essay Rhetoric and Art History in the Italian Renaissance and Baroque, påpeker derimot at venetianske Lodovico Dolce skriver dialogen L’Aretino i 1557, som et svar på Vasaris Lives. Her sidestilles, eller sammenlignes venetianske kunstnere med de florentinske. Petrach blir Dante overlegen så som Raphael og Titian settes over Michelangelo.[7]

Det er i bokens andre del hvor Vasari beskriver de fleste av sine utvalgte bidragsytere. Alle får berettiget berøm, og ofte i panegyriske vendinger. Men alle kandidatene i denne kategorien har aspekter ved sin kunst som kan forbedres. Mange av dem også i sin vandel og personlighet. En av dem gjorde som Vasari og satte ord på sine tanker og teorier om kunst.

Hentet fra: Uffizi Gallery, Public domain, via Wikimedia Commons

Leon Battista Alberti

Vasaris beskrivelse av den i samtiden meget berømte arkitekten, teoretikeren, humanisten og billedkunstneren Leon Battista Alberti (1404 – 1472) er påfallende kritisk. Litterært sett er det fristende å kalle den retorisk avvisende. Biografien, om man kan kalle den det, begynner med en lovprisning i form av en høystemt, men tvetydig påstand, ikke rettet mot kunstneren eller hans verk, men til boklig lærdom. Vasari skriver:

”Letters bring the greatest benefits to all those artisans who take delight in them, and most especially to sculptors, paintors or architects, by opening the way to creativity in all their endavours.”

I fortsettelsen spør han retorisk:

”Who does not recognize that one must know what to avoid and what to accept in one’s own work after careful consideration, without having to rely upon the theories of others, which, in most cases, are found to be of little value when separated from practice?”[8]

Videre påpeker Vasari at talløse moderne kunstnere (praktiere, eller håndverkere/”artisans”) har overgått Alberti i deres virke, men at ingen av disse har kunnet overgå ham i teori. Ja, Albertis skrifter har fått en slik betydning i diskusjoner blant lærde, mener Vasari, at det er allment oppfattet at Alberti har overgått i viktighet dem som overgikk ham i praksis. Dette blir stående som et paradoks i teksten. Etter en meget kort referanse til Albertis bakgrunn, studier, tverrfaglige prosjekter og publikasjoner, velger Vasari også å nevne noen erotiske tekster Alberti skal ha skrevet (både i prosa og versform), samt hans forsøk på å oversette lokal/stedlig poesi til latin. Dette fortoner seg nok en gang som et retorisk grep fra Vasaris side i forsøk på å redusere Albertis aktiviteter til noe pompøst i det ene øyeblikket og trivielt i det neste. I fortsettelsen beskrives enkelte av Albertis arbeider i Roma og Rimi nøkternt, men allikevel som overveiende positive bedrifter. En mulig parallell til moderne tid i Norge skulle være å kalle Thomas Thiis-Evensens prosjekter enkelt og greit som ”tilfredsstillende” og ”godt likt av alle”. Alberti får berøm for sitt meget nyttige arbeide med perspektivets utmåling og han prises for arbeid utført for Giovanni og Cosimo Rucellai. Ut over dette blir vi som lesere allikevel sittende igjen med en opplevelse av Alberti som en pragmatisk, uinspirert og middelmådig arkitekt, tidvis også direkte klønete.

Han levnes ingen ære som billedkunstner, og Vasari oppsummerer sitt sveip over kunstnerens virke med å stadfeste at han var bedre bak skrivebordet enn på byggeplassen. Etter en kort gjennomgang av Albertis og Vesaris delte plattform i renessansens humanisme og kunstteorier, konkluderer kunsthistorikeren Anthony Blunt i sin bok Artistic Theory in Italy 1450 – 1600 med at Vasari oppfattet 1400-talls kunstnerne som ”tørre” og at ”Correctness cannot produce grace[9]. Dette samsvarer med Albertis og Vasaris ulike meninger om hva en naturtro gjengivelse i kunsten faktisk skulle være. Alberti var opptatt av at kunstneren skulle avbilde det man så. Vasari så i maleriet etter opplevelse. Denne ubalansen gjennomsyrer biografien over Alberti, og oppfattes av oss lesere selvsagt ikke som komplimenterende i sammenhengen. Til slutt avrunder Vasari kapittelet om Alberti ved å rose ham for å være en prisverdig, høflig, kultivert, ærbar og generøs mann som fikk leve til han ble gammel.

Vasaris beskrivelse av Alberti er på en måte a-typisk for Kunstnernes liv, og overraskende å lese. Som regel fremstår Vasari som en positiv og overstrømmende kollega, som heller ikke går av veien for å kritisere, og ofte er kritikken direkte og rett på sak. Men Alberti-biografien handler tross alt om en størrelse som gjennom sitt imponerende virke og sine bøker De Pictura og De re Aedficatoria kom til å formulere det teoretiske og metodiske grunnlaget for den kunsten, og kunstforståelsen som utviklet seg gjennom renessansen, og som Vasari selv i aller høyeste grad baserte seg på og videreutviklet. Så hvorfor er den tatt med? Fenomenet ’Alberti’ utgjorde jo også selveste kvintessensen i det å være en renessansemann, nemlig en lærd humanist med virke i kunsten. Innledningsvis i sitt essay Ekphrasis and Aesthetic Attitudes in Vasari’s Lives referer Svetlana Alpers til forskeren Julius Schlossers bok Die Kunstliteratur, hvor Vasari benevnes som en ”mannerist theorist[10]. Dette er interessant på flere nivåer, særlig med tanke på Vasaris tilnærming til språket. Kan det være at Vasari gjennom retorikkens smidighet forsøker å gjøre seg uangripelig, eller usynlig i et verbalt oppgjør med Albertis akademiske posisjon i landskapet han kartlegger, og hvor Vasaris egne preferanser og impulser kanskje hemmes av det det antatt tørre i Albertis kanoniserte lære?

Hentet fra: https://laliteraliteraria.files.wordpress.com/2011/02/vista-nave.jpg, public domaine

Bildet over viser kirken San Andrés i byen Mantova regnes som et av Albertis arkitektoniske mesterverk,

Som forfatter har Vasari påtatt seg oppgaven med både å være historiker, retoriker, biograf, festtaler, kunstkritiker og connoisseur. Tidvis gjennom boken er forfatterstemmen også vår lokale og tematisk tilstedeværende journalist som rapporterer fra selve kunstøyeblikket. Få av disse litterære og redaksjonelle metodene, foruten retorikken, blir tatt i bruk i omtalen av Alberti, men nettopp denne biografien kan ikke Vasari utelukke. Til det er arkitekten og teoretikeren alt for viktig. Uten Alberti ville Vasaris prosjekt vare ufullstendig. Dette avhengighetsforholdet, og denne nødvendigheten, oppstår derfor i et annet litterært og krevende konsept som Kunstnernes liv i prosjektets ambisjon underlegger seg, nemlig det leksikalske.

Hadde alle biografiene i boken vært like tilmålte, så hadde boken muligens hatt relevans som oppslagsverk, men ikke som lektyre. Alpers går i sin innledning videre med å påpeke at Schlosser allikevel mener at Vasari ikke arbeider ut fra generelle prinsipper, som en teoretiker vil gjøre, men snarere gjennom studier av enkeltindivider. Dette understøtter Alpers også gjennom Wolfgang Kallab, som i Vasaristudien beskriver Vasari som en betrakter, tenker og en informasjonssanker. Kallab konkluderer, i følge Alpers, med at det derfor nettopp var i variasjonen og spennet mellom observasjon og vurdering at verdien av Vasaris anskuelser ligger.[11]

Hentet fra:; http://anecdotas-historia.blogspot.com/2011/01/el-amor-de-fra-filippo-lippi.html, ingen opphavsrett.

Fra Filippo Lippi

Filipo Lippi beskrives av Vasari som alt annet enn Alberti. Som alt annet enn akademisk og alt annet enn middelmådig. Vasaris Filippo Lippi-biografi er som å delta i et Caravaggio-maleri hvor mørke og lys kjemper om oppmerksomheten, hvor kropp og sjel vikles inn i en konflikt om liv og død og hvor skjønnhet og heslighet blandes i like monn. Oversetterne viser i sin innledning til at Vasari var fortrolig med, og påvirket av samtidens novelletradisjon (Boccaccio, Sacchetti, Bandello).[12] Dette bekrefter også Goldstein som også påpeker at Vasari også har blitt beskyldt for ”mytologisering”.[13] I biografien over Lippi formulerer Vasari en spennende, romantisk, eksotisk, erotisk og vakker beskrivelse i en løssluppen, men effektiv lek mellom litterære stilistiske komponenter som panegyrisk retorikk, ekfrase, billedanalyser, korte biografiske opplysninger, anekdoter, eventyr og sensasjonelle historier.

Filippo, kjent under sitt verdslige navn påpeker Vasari, ble født bak klosteret i en hovedgate i Firenze. Moren dør kort tid etter. Faren døde når Filippo var kun to år og etterlot ham således i fattigdom og ensomhet. Filippo ble tatt vare på av sin fattige tante som til slutt ikke hadde råd til å fø på ham, og han ble derfor innskrevet som munk i Carmelit-klostret i en alder av kun åtte år. Her viste han seg som dyktig i håndverk og fysisk arbeide, men ikke eslet for boklig lærdom. Han forsøkte knapt nok å studere, leser vi, for han hadde ikke hode for det. Det eneste han gjorde i undervisningen var å skitne til lærebøkene med drodlerier. Etter denne melodramatiske, bakgårds- og Dickens-aktige opptakten snur nå Vasari fullstendig fokus, og går videre i panegyriske vendinger. Han forteller at Masaccio på dette tidspunktet malte kapellet i Caramelitt-kirken og at Filippo gikk der hver dag, for skjønnheten i utsmykkingen gledet ham. Her øvde han på å tegne, og alle tok det for gitt at han en dag skulle skape vidunderlige ting. Både i sin ungdom, og i sine voksne år skapte Filippo så mange fantastiske kunstverk at det var et mirakel, skriver Vasari, og mange mente at Masaccios ånd tok bolig i broder Filippos kropp. Etter å ha hørt lovord om seg selv fra alle kanter for et bilde av St. Martial han hadde malt, og som gav ham grenseløst berøm, kaster nå Filippo modig av seg munkekappen i en alder av sytten år.

Vi aner noe kroppslig og sensuelt ved hovedpersonen og Vasari videreutvikler nå historien gjennom et eventyraktig ungt, potent og maskulint fokus i det han beskriver hvordan Filippo og  enkelte kamerater etter en munter ettermiddag om bord i en småbåt blir fanget og ført bort av en Maurisk galeas til Barbaria hvor de blir lenket fast og holdt som slaver. Her blir Filippo gjennom atten måneder kjent med sin eier. En dag bestemmer vår helt seg for å tegne maurerens portrett i helfigur, og kledd i full barbarer-mundur, rett på veggen med en kullbit han har plukket fra bålet. Både eieren og de andre slavene som ikke var vant med billedkunst, så bildet og opplevde det som et mirakel. På denne måten vant Filippo sin frihet.

Vasari avslutter denne akten i dramaet med en retorisk hyldest til kunsten:

”Truly it is a glorious tribute to the great skill of painting that it caused someone with the legal authority to condemn and punish to do exactly the opposite and, instead of torture and death, he was led to besow compassion and freedom.”[14]

I et kort avsnitt, som for å trekke pusten, ramser Vasari videre opp enkelte betydningsfulle oppdragsgivere og viktige arbeider Filippo gjør i fortsettelsen. Leser man avsnittet to ganger ser man hvor utrolig viktige disse sponsorene og prosjektene faktisk må ha vært for kunstneren, men i Vasaris tekst fremstår alt dette som statistikk. Han hopper i stedet nå direkte inn i sensasjonsjournalistikken og beskriver i saftige vendinger at Filippo var så ustyrtelig kåt på damer at han for å kontrollere sine lyster måtte snakke høyt med seg selv mens han malte deres portrett. Ja så sterk var hans libido, forteller Vasari frydefullt sjokkert, at Cosimo de’ Medici måtte stenge han inne i sitt hus for å fullføre et arbeid han var satt til å gjøre der. Men drevet av sitt dyriske begjær flerrer Filippo lakenene han finner, knytter flakene sammen og kommer seg ut i frihet.

Direkte, og i neste umiddelbare øyeblikk beskriver Vasari gjennom såkalt ekfrase hvordan Filippo maler Jomfru Marias bebudelse i flere varianter, også hennes kroning og andre helgenmotiver og i forskjellige kirker. Språket er ærbødig, ja nærmest formelt, men ikke ekstatisk. Det er noe dannet over beskrivelsene, og det ekfrasiske forekommer oss seremonielt. Alpers sammenlikner Vasaris beskrivelser av arbeider gjort både av Giotto, Masaccio og Leonardo, og viser hvordan forfatteren benytter samme ordforråd i alle tre.[15] Vasaris hyllest til Filippo blir ekfrase nettopp i det formelle og rituelle der den øvrige beskrivelsen er løssluppen og impulsiv. Vasari gir gjennom ekfrasisk retorikk Filippo og de andre kunstnerne i boken, også Alberti, diplom for enestående utøvelse og bemerkelsesverdige bidrag til kunsten. I denne hensikt trenger han et samlende format å benytte for å dekke hva vi kan lese er et meget stort spenn mellom de forskjellige artesanerne. Ekfrasen blir et verbalt sertifikat.

Hentet fra: The Yorck Project (2002) 10.000 Meisterwerke der Malerei (DVD-ROM), distributed by DIRECTMEDIA Publishing GmbH. ISBN: 3936122202. | Fra Filippo Lippi, public domain.

Et av Fra Lippo Lippis mest berømte bilder er dette, av Jomfruen med barnet, og to engler, som han malte i 1465. Modellen var hans livs store kjærlighet, Lucrezia. Bildet henger i dag i Ufizzi-galleriet i Firenza.

Kjærlighetshistorien mellom Filippo og Lucrezia (’for that was the girl’s name’), er utrolig vakker og som klippet ut av en romantisk novellesamling. Romansen må ha hatt en stor betydning for Filippo, eller også benytter Vasari seg av dette kapitlet i kunstnerens liv som en åpning gjennom hvilken han kan vinkle inn og forstå høydepunktene i kunstnerens karriere og hvordan han utvikler sin egenart. En beskrivelse er her av særlig interesse. Filippo gjør flere arbeider i menighetskirken San Domenico i Prato. Her dekorerer han blant annet kapellet ved hovedalteret. I disse freskene maler han inn, påpeker Vasari, overdimensjonerte, eller ’larger than life’ figurer, og gjennom dette introduserer han, mener Vasari, datidens moderne kunstnere til en måte å arbeide på – i stort format – hvilket forfatteren hevder er kommet til å bli typisk for hans egen tids stil. Og ved å kle enkelte av figurene i antrekk som ikke var tidstypiske for epoken, oppmuntret Filippo også andre kunstnere til å forlate den gammeldagse enkelheten som var i tråd med antikkens stil.[16] Igjen oppfatter vi en indirekte kritikk mot eksponenten av det rene, enkle, Alberti, og en mulig preferanse hos Vasari for manierismens uttrykk, ja kanskje til og med en kime til det barokke.

I den følgende beskrivelsen av disse freskene, alle med motiver fra den Hellige Stefanus forhør, steining og død viser Vasari på mesterlig vis hvordan ekfrase kan benyttes til mentalt å fremkalle forestillinger, eller visjoner, av intenst hat, forakt, aggresjon, bestialitet, vold, smerte og tenners gnissel, bokstavelig talt, i møte med martyrens fromme bønn om Guds nåde over synderne. Som lesere blir vi i tillegg beveget av Vasaris innlevelse. Typisk for forfatteren er også hans oppmerksomhet mot detaljer som når han midt i all den ekfrasiske grusomheten biter seg merke i at noen av stenene som benyttes for å drepe Stefan er større mens andre er mindre. Slike retoriske bisetninger kan virke ufrivillig komiske, eller forstyrrende, men er også fortellerteknisk interessante. Midt i den aggressive og emosjonelle stormen vi befinner oss i suser stener rundt oss, noen større, andre mindre. Detaljen forsterker forferdelsen, og hva vi opplever er pregnant, urovekkende, sublimt. Ikke harmonisk, klassisk. Som Svetlana Aspers også kommenterer er Vasari, snarere enn distribueringen av figurer på plan i et perspektiv, opptatt av psykologi og kunstnerens evne til å avbilde visse ekte følelser.[17]

I motsatt ende av kirken malte Filippo scener fra Johannes Døperens liv og død hvor han igjen avbilder fødsel, forkynning, fest, halshugging, gudommelighet, glede, sorg, skjønnhet, vennlighet, mat, vakre positurer, elegante plagg etc., og alt dette malt overdimensjonert. Han pensler også inn seg selv, sett i et speil, og hans elev Fra Diamante i dette det aller beste av alle hans arbeider, leser vi. Vasari maler hvert motiv, hver følelse og hver gest til oss med ord slik at vi ser alt levende for oss med våre innvendige blikk, forstørret og forsterket.

Fra Filippo Lippi levde resten av sitt liv sammen med gode, muntre venner og for evig i synd med sin elskede Lucrezia. Han klarte seg økonomisk, men brukte nesten alt han hadde av penger på talløse elskovsaffærer får vi vite. Det sies, skriver Vasari, at slektningene til en av kvinnene han hadde en affære med fikk Filippo Lippi forgiftet.

”In short, he was such a great painter that in his own day no one surpassed him and only a few have done so in our own times, and not only has Michelangelo always praised him, but he has even imitated him in many ways.”[18]

Vasaris biografi over Leon Battista Alberti fremstår som en knapp og summarisk beskrivelse i et leksikon av en sentral figur man ikke kommer utenom i hvilken som helst redegjørelse over kunstlivet i Italia på 1400-tallet. De litterære og retoriske virkemidler og tradisjoner som anvendes er få, men vel anvendte. Vasari fyller biografiformatet med leksikalske, og noen tekniske beskrivelser av Albertis sentrale arbeider, og positive som kritiske betraktninger rundt disse. Gjennom retoriske utsagn og spørsmål priser han kunstneren for sin betydning i tiden, men påpeker også at Alberti egner seg bedre som teoretiker. Til dette anfører han i tillegg at ingen teori er papiret verdt uten å kunne anvendes i praksis. Gjennom retorikken åpner Vasari i biografien for en diskusjon hvor i vi aner at hans eget ståsted er langt unna Albertis. Vasari blir altså en aktiv figur i det som skal være en biografi i et leksikalsk verk over andre.

Historien om Fra Filippo Lippi er på sin side forfattet som en eventyrlig, romantisk, dramatisk og erotisk novelle ispedd bokstavelig talt tvilsomme biografiske detaljer, dramatiske journalistiske vendinger, panegyrisk retorikk og ekfrasering både for å beskrive gudommelig skjønnet og for å møte grusomhet. Gjennom hele teksten forstår vi hvor høyt Vasari verdsetter kunstneren og hvor fasinert han er av alt Filippo Lippi representerer som et fenomen, særlig da sett gjennom Vasaris eget kunstsyn.

Ettertid

“Indeed, the purpose of an encyclopedia is to collect knowledge disseminated around the globe; to set forth its general system to the men with whom we live, and transmit it to those who will come after us, so that the work of preceding centuries will not become useless to the centuries to come; and so that our offspring, becoming better instructed, will at the same time become more virtuous and happy, and that we should not die without having rendered a service to the human race in the future years to come.”

Så sa Denis Diderot om det redaksjonelle arbeidet med den banebrytende Store Franske Encyclopedien som utkom fra og med 1751[19], men som allikevel ikke var det første leksikalske verket som sådan. Vasari kjente Plinius den Eldres Naturalis Historia, ferdigstilt i år 77[20], blant annet gjennom innledningsvis nevnte Paolo Giovio som oppmuntret ham til å skrive Kunstnerbiografier, og som samarbeidet med Vasari i forbindelse med utgivelsen av førsteutgaven.[21]  Plinius’ bøker er et omfattende arbeide som kartlegger naturhistorien, men herunder også med rikholdig informasjon og diskusjon om kunst. Diderot har nødvendigvis kjent til så vel Plinius som Vasari. Det er derimot stor forskjell på å samle kunnskap og å sortere den.  

Svetlana Alpers skriver: ”For Vasari the history of art is a series of steps made up of the contributions of individual. […] Each artist does not start anew but adds on to what has already been accomplished – with reference not only to nature itself, but to nature as it has been treated in art before.[22]

Vasaris prosjekt bestod i å sammenfatte store mengder informasjon om kunstnere og deres praksis innenfor en valgt tidsramme, i et område og med et ledsagende argument. Kronologien understøtter hans oppmerksomhet om kunstens utvikling i den avgrensede perioden, men metoden tar i seg selv ingen geografiske hensyn. Han må altså velge at all kunst kommer fra Firenze og kulminerer i Michelangelo for å legitimere sine avgrensninger. Biografiformatet hjelper ham med å knytte kunst og kunstutvikling til visse personer, ganske enkelt ved å si at Michelangelo var skulptør og laget en statue av David. Men denne saksopplysningen svarer ikke på hvorfor skulpturen ble perfekt. Vasari må altså i tillegg mene at Filippo lager dramatisk kunst fordi han er dramatisk, eller at Alberti lager kjedelig kunst fordi han er en pedant, for så å sette disse biografiene opp mot hverandre i håp om å etablere en konsekvens. Diderots leksikon er alfabetisk organisert og dekker alt fra A til Å på en lineær, verdinøytral måte. Dette vil riktignok si all informasjon mellom A og Å som redaksjonen har valgt å inkludere. Det leksikalske, som det biografiske er også en stykkevis og delt kunnskapsformidling. Vi studerer hver og en bit av informasjonen, adskilt. Dette skal for mange moderne forskere vise seg problematisk.

Hentet fra: Anton von Maron, Public domain, via Wikimedia Commons

Winkelmann

Oversetterne av Kunstnernes liv som ligger til grunn for denne teksten gir Vasari æren av å være den første ”moderne” kunsthistoriker.[23]. Forskeren og forfatteren Vernon Hyde Minor gjør det samme i sin bok Art History’s History, fra 2001.[24] Få kapitler og sider senere i samme bok gir han samme æren til Johann J. Winckelmann.[25] Minor beskriver kort Winckelmann som en renessansemann, født i 1719, med mange strenger å spille på fra sine studier innen teologi, eldre litteratur, matematikk og medisin. I Dresden blir han introdusert for det lokale museets samling av renessanse- og barokk-kunst. Han konverterer til katolisismen og drar til Roma for å forfølge sin nye interesse og lidenskap. Her blir han bibliotekar og forsker for Kardinal Albanis store og viktige kunstsamling, og senere også ansvarlig for de arkeologiske utgravningene i Herculaneum og Pompeii. I 1764 publiseres Winckelmanns bok The History of Ancient Art, som i likhet med Vasaris Kunstnernes Liv blir en umiddelbar sensasjon. Winckelmann var således delvis ansvarlig for hva Minor kaller for ”Greek revivalism” og neoklassisismen, de to hovedretningene inn europeisk kunst mot slutten av syttenhundretallet.[26] Allerede her ser vi likhetstrekken mellom de to forfatterne og teoretikerne. Deres felles tro på den greske antikkens idealer er urokkelig. De beskriver begge en utvikling mot høydepunkt og klimaks fulgt av forfall og dekadens, og begge påtar seg å redigere historien slik at den på nytt driver oss mot konseptet Athen, eller mot Nye Athen, bare ikke tilbake i mørket.

Kunsthistorikeren Alex Potts understøtter dette i sitt essay Winckelmann’s Construction of History, fra 1982, hvor han hevder at den historiske betydningen av Winckelmanns ganske skjematiske beskrivelse av kunstens vei mot høyden og forfallet som senere inntreffer består i at denne tankemåten ble en forløper for et kunstsyn som kom til å bli sentralt på attenhundretallet. Winckelmann postulerer at den aller ypperste kunst ble utviklet innen en spesifikk historisk ramme i en særdeles privilegert kultur gjennom en periode hvor dennes kommunikative impulser var på sitt reneste og sterkeste.[27] Som en konsekvens av resonnementet må all kunsthistorie i forlengelsen av dette høydepunktet nødvendigvis bli en beretning om forfall, det seg være om fortelleren har valgt seg antikken, middelalderen eller renessansen som foretrukken gullalder. Potts bemerker videre at Winckelmanns forløper for denne form for historisk mønstermontasje ikke var å finne i hans nære fortid, men hos Vasari. Gjennom Winckelmann og hans etterfølgere, mener Potts, ble historie igjen et diskusjonstema innen for bildende kunst på en måte begrepet ikke hadde blitt vurdert siden sekstenhundretallet. Minor fremholder også at Winckelmann i sitt verk finner den viktige, ja kanskje nødvendige forbindelsen mellom kultur og kunst, men at han og Vasari skiller lag etter dette da Winckelmann ikke deler italienerens interesse for hverken katalogisering eller grader av kunstnerisk yteevne. For Winckelmann var den greske gullalderen selve kroppsliggjøringen av den greske moralske vilje og sjel, ledet frem mot en kunst som Winckelmann beskriver med ordvalget ”edel enkelhet og stille storhet”. Han skrev også at ”god smak kom til under en gresk himmel”[28]. Vasari var riktignok opptatt av Firenzes posisjon som gravitasjonsfelt for kunsten, men ikke på bakgrunn av stedlige kulturkarakteristika, himmelhvelvingen, eller noen form for kollektiv kunstvilje. Han beskriver, også pålagt av sitt eget format, snarere en massiv deltakelse av enestående talenter i et inspirert kappløp mot perfeksjon, og hvor kun en når opp.

Potts spør om på hvilken måte gresk kunst hadde en historie før Winckelmann? Han svarer seg selv og sier at:

”A specialist in the study of Greek and Roman artefacts, an antiquarian, would have gone about producing a history of Greek art by collating the information on the visual arts available in the writings of antiquity, and putting this together in the form of a series of lives of the great artists which could be arranged in a roughly cronological sequence.”[29]

Beskrivelsen er påfallende like Vasaris arbeidsmetode, men Potts peker på Plinius som en slik spesialist, selv om han for det meste fokuserte på billedkunst, og hevder at tidligere tiders antikvarer hverken var opptatt av datering eller stilistiske karakteristika med mindre det var snakk om å identifisere den avbildede som en levende eller historisk person. Winckelmanns prosjekt kan derfor bli sett på som en samordning av to tidligere adskilte lærde aktiviteter, nemlig å kunne tolke og identifisere individuelle statuer, og å forstå den historiske informasjonen man kunne finne i de gamle tekstene. Potts påpeker også at Diderot i førsteutgaven av Encyclopédie gir datering av antikkens skulptur svært liten prioritet og er i tillegg unøyaktig i sin omtale. Det var nok en gang Vasari, påpeker Potts, som supplerer Winckelmann med akademisk grunnlag gjennom sine grundige studier av Romerske skulpturer som hadde overbevist ham om at den antikke kunstens forfall hadde satt inn allerede lenge før Romerriket kollapset. Vasari påpeker også gjennom skriftlige bevis, hentet fra tekster fra Cicero, Quintilian og Plinius, hvordan antikk gresk kunst hadde utviklet seg, skritt for skritt fra den spede begynnelse frem til dens første møte med perfeksjonen gjennom arbeidene til Polykleitos og hans generasjon.[30]

Pots og Minor sammenfaller i at Vasari og Winckelmann divergerer i at sistnevnte ser for seg en kontinuerlig syklus i kunstutviklingen av oppturer med påfølgende nedgangsperioder i alle kulturer, og hvor det greske antikken kun representerte en tid og et område. Winkelmann lager altså en forståelsesmodell som kan utvikles i retning hva Riegl senere anvender seg av for å begrunne sitt begrep ”kunstwollen”. Selv om Vasari kunne ha vært enig i dette, og i følge Potts beveger sin diskusjon i samme retning i visse stilrelaterte aspekter, så er hans anliggende et annet, nemlig å dokumentere den greske antikkens kunstfilosofi og tilhørende teorier som eneste mulige formel for god kunst. Denne i utgangspunktet enkle påstanden som sier at gjør man A blir resultatet B, i kombinasjon med de iboende avgrensningene i hans litterære format, tvinger frem en Michelangelo ved veis ende. Det er i så henseende paradoksalt å tenke på at Giotto angivelig bar en fornemmelse av idealet i seg, selv uten forbilder, mens Winckelmann finner forbildet i ruiner. Perfeksjonen er forbi.

Til slutt er det relevant å bemerke Winckelmanns bruk av ekfrasiske beskrivelser som en arv, om ikke utelukkende, så uten tvil i høy grad inspirert av Vasari. Potts siterer Winckelmanns lovord om Apollo Belvedere med disse utvalgte eksemplene:

The highest ideal of art among all the works of antiquity”,

A heavenly spirit, pured in a smooth stream, has as it were filled the entire circumference”,

An eternal Spring… clothes the enchanting manliness off maturity with an engaging youthfullness and plays with sweet tendernes son the majestic build of his limbs[31].

Potts benevner ikke disse sitatene som bruk av ekfrase fra Winckelmanns side. Han påpeker derimot det svært sensuelle og fysiske innholdet, og diskuterer om dette kan være relatert til Winckelmanns egen homoseksualitet. Dette er selvsagt en interessant og relevant refleksjon. På samme måten som Vasaris ekfrasiske beskrivelser av Filippo Lipps arbeider avdekker forfatterens eget engasjement i kunstopplevelsen, er de også en formal komponent i hans analyse og som gir det observerte verket en utvidet anerkjennelse i en større kontekst. Ved at Winckelmann gjennom ekfrase inkluderer seg selv i kunstverkbeskrivelsen gjør han så vel seg selv som oss også delaktige i erfaringen.

Potts refererer også raskt til Giovanni Pietro Bellori (1613-1696) som skriver sin egen versjon av Kunstnerbiografier i 1672 [32] basert på sitt eget redaksjonelle utvalg, men med så vel Vasari som Alberti som siterte forbilder.

Hentet fra: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/52/Burckhardt.JPG, Scan from the original work, Public domain, via Wikimedia Commons

Burckhardt

I sin artikkel fra 1994 titulerer Dr. Martina Sitt Jacob Burckhardt som arkitekten for en ny kunsthistorie, allerede i tittelen.[33] Senere skal hun slutte seg til de mange som også kaller Burckhardt som kulturhistoriens grunnlegger. Sitt gjør også et poeng ut av å nevne at Burckhardt var en av de få store teoretiske tenkerne på 1800-tallet som aldri utdypet sin kunsthistoriske teori.[34] På samme måte som Vasari tidvis divergerer fra sin diskusjon kan det også være vanskelig å holde fast på Burchardt.

Burckhardts tanker og konsekvensene av disse i form av våre kulturhistoriske anskuelser og bruk av kunst i disse betraktningene vekker ikke umiddelbare assosiasjoner til Vasari som i sitt prosjekt er adskillig mer spesifikk i sitt saksområde og hvis agenda ikke er så omfattende. Hans argumenter og konklusjoner peker da heller ikke direkte hen mot Burchardt. Det er allikevel to aspekter som knytter dem sammen, og som jeg legger som grunn for å hevde at Vasari også hadde innflytelse på Burchardt. For det første var de begge særdeles opptatt av Renessansen i Italia og stadfester dette gjennom levende litteratur med personlig engasjement langt utover det strengt tatt faglige. For det andre var de begge involvert i prosjekter som handlet om kunst og kulturutvikling langs en kronologisk og horisontal, historisk akse på en side, som skulle komme til å møte individets revolt, og autonome lederfigurer langs en kryssende vertikal akse. Å foreta en gjennomgående, sammenliknende diskusjon over Burchardts tanker og Vasaris verk vil ikke være mulig annet enn å påpeke enkelte korte sammenhenger.

Dr. Sitt beskriver hvordan Burchardt gir kunstneren en spesifikk rolle som ”oversetter” på samme måte som Hegel snakket om visse individer som ”utøvere av en hensikt”. Kunstneren selv, og biografiske detaljer rundt ham er irrelevante. Verket i seg selv er ”vitnet”. Men kunstneren kan ikke fylle sin oppgave som ”oversetter” om han ikke er mental og økonomisk fri, eller bundet til religion eller forpliktende politiske posisjoner. I dette ligger derfor konflikten mellom kunst som en autonom aktivitet og kulturen med dens vedvarende forsøk på å påvirke kunstneren.[35] Igjen støter vi over et paradoks i det Burckhardt insisterer på at biografiske detaljer er irrelevante mens den individuelle friheten er essensiell. Dette minner da også om Vasaris kompliserte prosjekt i å forklare en utvikling gjennom valgte individer hvis kollektive oppgave det blir å ”oversette”, eller å transendere et platonsk ideal. Ikke deres eget, men kunstens. Det skulle da også, teoretisk sett, kunne være hvem som helst i Vasaris utvalg av kandidater, så lenge alle søkte perfeksjonen gjennom rette mål av regola, misura, disegno og maniera. Men de færreste når opp. Burchardts elev Nietzsches konsept om Übermench forekommer snublende nær både med tanke på renessansemenneskets evne til å overgå idealet som Vasari antyder for Michelangelos vedkommende, og i Burchardts fokus på individets frihet. Tidligere siterte Carl Godstein nevner i sin artikkel Burckhardt og kommenterer hans konsept om «the discovery of man», altså med referanse til Burckhards interesse for enkeltpersonen og geniet. Selv om Vasari skriver biografier, mener Godlstein at disse er mer i slekt med en middelaldersk tradisjon, enn et fokus på individet, da biografiene fokuserer på almene og noble karaktertrekk i en moraliserende hensikt.[36] Vasari ønsker gjennom biografiene å vise til sammenheng mellom livsførsel, dyder, utseende, gudommelig medvirkning og kunst. Han anvender også, og som vi har sett, kritisk retorikk hvor han beskriver usømmelighet og avvik, faktorer som skulle føre til mindreverdig kvalitet eller mangelfull produksjon. Men i møte med intense personligheter som rebelske Filippo Lippi virker det som om synd, og en ’anti-establishment’ holdning til å styrke hans integritet i Vasaris øyne og derved også hans kvaliteten av hans kunst. Fillippo blir eksponent for individet som på Burchardts vis rister av seg ufrihetens åk, men Michelangelo blir så vel oversetteren som utøveren av verket.

Burckhardts refererer selv til Vasari ved enkelte anledninger gjennom sin bok The Civilazation of the Reniassance in Italy, og særlig i forbindelse med sine egne panegyriske omtaler av Leonardo, for Burckhardt selve inkarnasjonen av renessansemennesket. Martina Sitt sammenlikner Burchardt med Hegel og gjennom å siterer sin kilde Ernst Gombrich skriver hun:

Like Hegel Burchardt sees the progression of the spirit as an inevitable process. […] – and like Hegel, Burchardt sees it embodied in individual spirits, in the ’translators’ of art.

Slik kan vi også sammenfatte Vasaris verk.

Konklusjon

Alle som skriver om kunst må bli påvirket av Vasari. Hans arbeide er ikke mulig å komme forbi, om man så skulle ønske. Og mange har ønsket. Gjennom generasjoner har kunstvitere, teoretikere, historikere og skribenter hold fokuset stødig på verket, eller på tilskueren, på relasjonene i dette møtet eller på produksjonsprosessen, på materialvalg, teknikk eller på rollespill i formidlingen, grenseoverskridelser mellom det intime, personlige og det offentlige, individuelle i formidlingen, eller på det kontekstuelle, bare ikke på det biografiske. Og det er her Vasari møter konflikt, også i sitt eget prosjekt. Teorien om den greske antikke kunstens fortreffelighet forbundet med de mange kanoner og formler for måloppnåelse kan lett aksepteres eller forkastes alt etter ståsted, interesser og agenda. Det er i møtet med det bakenforliggende vi fremmedgjøres. Vi kan forholde oss enkelt til Vasari og lese hans kunstnerbeskrivelser som en reisehåndbok i et perifert, kuriøst landskap fra vår kulturelle erindring, eller vi kan gå inn i forfatterens materie og spørre oss om vi virkelig kan skape kunst som bokstavelig talt er grensesprengende, altså større enn oss selv, eller om vi faktisk er på høyden?

Vasari er ikke bare den første som skriver et kronologisk oversiktsverk over et utvalg kunstnere, som gjennom den skriftlige omtalen og bokens suksess skal beholde sin posisjon som udødelige. Han er også den første som i sin litteatur synliggjør og formulerer sentrale problemstillinger i det som gjør historien om kunsten til en vitenskapelig disiplin av i dag.

Denne artikkelen er redigert i 2022 basert på en tekst skrevet i 2016.


Fotnoter

[1] Vasari, Giorgio, The Lives of the Artists, oversatt til engelsk av Julia Conaway Bondanella og Peter Bondanella, 1991, Oxford University Press, Great Clarendon Street, Oxford, UK. Side: ix.

[2] Ibid. Side: viii.

[3] Ibid. Side 5.

[4] Ibid. Side 282.

[5] Ibid. Side xi.

[6] Ibid. Side x.

[7] Goldstein, Carl, Rethoric and Art History in the Italian Renaissanse and Baroque, The Art Bulletin, Vol. 73, No. 4 (Dec. 1991). Side 647.

[8] Vasari, Giorgio, The Lives of the Artists, oversatt til engelsk av Julia Conaway Bondanella og Peter Bondanella, 1991, Oxford University Press, Great Clarendon Street, Oxford, UK. Side 178.

[9] Blunt, Anthony, Artistic Theory in Italy 1450 – 1600, 1962, Oxford University Press,  Great Clarendon Street, Oxford, UK 2009. Sider 88-93.

[10] Alpers, Svetlana Leontief, Ekphrasis and Aesthetic Attitudes in Vasari’s Lives, Journal of the Warburg and Courtland Institutes, Vol. 23. No. ¾ (Jul. – Dec. 1960). Pp. 190-215. JSTOR. Side: 190.

[11] Ibid.

[12] Vasari, Giorgio, The Lives of the Artists, oversatt til engelsk av Julia Conaway Bondanella og Peter Bondanella, 1991, Oxford University Press, Great Clarendon Street, Oxford, UK. Side x.

[13] Goldstein, Carl, Rethoric and Art History in the Italian Renaissanse and Baroque, The Art Bulletin, Vol. 73, No. 4 (Dec. 1991). Side 644.

[14] Vasari, Giorgio, The Lives of the Artists, oversatt til engelsk av Julia Conaway Bondanella og Peter Bondanella, 1991, Oxford University Press, Great Clarendon Street, Oxford, UK. Side 192.

[15] Alpers, Svetlana Leontief, Ekphrasis and Aesthetic Attitudes in Vasari’s Lives, Journal of the Warburg and Courtland Institutes, Vol. 23. No. ¾ (Jul. – Dec. 1960). Pp. 190-215. JSTOR. Side 192/93.

[16] Vasari, Giorgio, The Lives of the Artists, oversatt til engelsk av Julia Conaway Bondanella og Peter Bondanella, 1991, Oxford University Press, Great Clarendon Street, Oxford, UK. Side: 196.

[17] Alpers, Svetlana Leontief, Ekphrasis and Aesthetic Attitudes in Vasari’s Lives, Journal of the Warburg and Courtland Institutes, Vol. 23. No. ¾ (Jul. – Dec. 1960). Pp. 190-215. JSTOR. Side: 193.

[18] Vasari, Giorgio, The Lives of the Artists, oversatt til engelsk av Julia Conaway Bondanella og Peter Bondanella, 1991, Oxford University Press, Great Clarendon Street, Oxford, UK. Side: 198.

[19] Diderot, Denis,  http://quod.lib.umich.edu/cgi/t/text/text-idx?c=did;cc=did;idno=did2222.0000.004;rgn=main;view=text,  University of Michigan Library:Scholarly Publishing Office. Tilgjengelig den 23. November 2016.

[20] De Angelis, Francesco, Pliny the Elder and the Identity of Roman Art, RES: Anthropology and Aesthetics, No. 53/54 (Spring – Autumn, 2008), pp. 79-92 Published by: The President and Fellows of Harvard College acting through the Peabody Museum of Archaeology and Ethnology
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/25608810, tilgjengelig den 23. november 2016.

[21] McHam, Sarah Blake. “Pliny’s Influence on Vasari’s First Edition of the ‘Lives.’” Artibus Et Historiae, vol. 32, no. 64, 2011, pp. 9–23. www.jstor.org/stable/41479752, tilgjengelig den 23. november 2016.

[22] Alpers, Svetlana Leontief, Ekphrasis and Aesthetic Attitudes in Vasari’s Lives, Journal of the Warburg and Courtland Institutes, Vol. 23. No. ¾ (Jul. – Dec. 1960). Pp. 190-215. JSTOR. Side: 211.

[23] Vasari, Giorgio, The Lives of the Artists, oversatt til engelsk av Julia Conaway Bondanella og Peter Bondanella, 1991, Oxford University Press, Great Clarendon Street, Oxford, UK. Side: ix.

[24] Minor, Vernon Hyde, Art History’s History 2nd. ed., Prentice Hall, Inc., Upper Saddle River, New Jersey, USA, 2001. Side 67.

[25] Ibid. Side 85.

[26] Ibid. Side 85.

[27] Potts, Alex, Winckelmann’s Construction of History, Art History, 5, 1982. Side 378-379.

[28] Minor, Vernon Hyde, Art History’s History 2nd. ed., Prentice Hall, Inc., Upper Saddle River, New Jersey, USA, 2001. Side 67.

[29] Potts, Alex, Winckelmann’s Construction of History, Art History, 5, 1982. Side 380.

[30] Ibid. Side 381.

[31] Ibid. Side 388-389.

[32] Ibid. Side 383.

[33] Sitt, Martina, Jacob Burckhardt as Architect of a New Art History, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 57 (1994). Side 227.

[34] Ibid. Side 228.

[35] Ibid. Side 232.

[36] Goldstein, Carl, Rethoric and Art History in the Italian Renaissanse and Baroque, The Art Bulletin, Vol. 73, No. 4 (Dec. 1991). Side 646.

Litteratur og kilder

Vasari, Giorgio, The Lives of the Artists, oversatt til engelsk av Julia Conaway Bondanella og Peter Bondanella, 1991, Oxford University Press, Great Clarendon Street, Oxford, UK.

Alpers, Svetlana Leontief, Ekphrasis and Aesthetic Attitudes in Vasari’s Lives, Journal of the Warburg and Courtland Institutes, Vol. 23. No. ¾ (Jul. – Dec. 1960). Pp. 190-215. JSTOR.

Blunt, Anthony, Artistic Theory in Italy 1450 – 1600, 1962, Oxford University Press,  Great Clarendon Street, Oxford, UK 2009.

Goldstein, Carl, Rethoric and Art History in the Italian Renaissanse and Baroque, The Art Bulletin, Vol. 73, No. 4 (Dec. 1991).

Minor, Vernon Hyde, Art History’s History 2nd. ed., Prentice Hall, Inc., Upper Saddle River, New Jersey, USA, 2001.

Potts, Alex, Winckelmann’s Construction of History, Art History, 5, 1982.

Sitt, Martina, Jacob Burckhardt as Architect of a New Art History, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 57 (1994).

Internett

De Angelis, Francesco, Pliny the Elder and the Identity of Roman Art, RES: Anthropology and Aesthetics, No. 53/54 (Spring – Autumn, 2008), pp. 79-92 Published by: The President and Fellows of Harvard College acting through the Peabody Museum of Archaeology and EthnologyStable URL: http://www.jstor.org/stable/25608810, tilgjengelig den 23. november 2016.

Diderot, Denis, http://quod.lib.umich.edu/cgi/t/text/text-idx?c=did;cc=did;idno=did2222.0000.004;rgn=main;view=text, University of Michigan Library: Scholarly Publishing Office. Tilgjengelig den 23. November 2016.

McHam, Sarah Blake. “Pliny’s Influence on Vasari’s First Edition of the ‘Lives.’” Artibus Et Historiae, vol. 32, no. 64, 2011, pp. 9–23. www.jstor.org/stable/41479752, tilgjengelig den 23. november 2016.


Kontakt:
erikmeling@hotmail.com
(+34) 673629552