Anne Katrine Senstad – Music for Plutocracy

Kunstgalleriet jeg jobber for ligger på kaien i Bergen i området som heter Bontelabo, hvor man frem til 2011 pakket og frøs fisk. Den digre betongklossen av et lager var sikkert praktisk med tanke på dette. Arkitekturen er brutal. Siste del av komplekset ble bygget ut midt på 1980-tallet. Eiendomsutviklernes har et storstilt oppgraderingsprosjekt på gang. Vi kan se bilder og modeller av dette som viser gress på taket og mennesker med fritidsklær i rekreasjonsområder. Planene har så langt måttet vente. På bryggen i dag står noen menn som snakker utenlandsk sammen og fisker med stang. Et par båter venter på været. I dette tomrommet mellom det industrielle fiskemottaket som nå har lagt inn årene og nok et gentrifiseringsprosjekt på vei mot det fasjonable, befinner jeg meg i et ladet felt. Jeg kjenner stor glede av å gå på jobb hit. Som medarbeider i et kunstgalleri kan jeg ikke få fisken tilbake, og har ingen ambisjoner i den retning. Det er allikevel viktig at kunsten jeg bidrar til gjennom mitt arbeide skal istandsette oss til å gjenkjenne, og å finne sted i de miljøene som omgir oss.

Kraftig lys møter meg på S12 og Bontelabo i vintermørket. Tiltrekkende neon. Utfordrende intenst, vekselvis gnistrende, av og til glødende. Men da jeg er kritisk tenkende og ikke sluker sukkerspinn rått, ønsker jeg å vite hva jeg bokstavelig talt står overfor. I en rasjonalistisk tradisjon, og oppmuntret av Immanuel Kant, etablerer jeg derfor en desinteresse for verket. Jeg kan føle velbehag og se skjønnet, men må ikke ha.

Anne Katrine Senstads kunst inviterer meg ikke desto mindre inn.

Verket jeg bokstavelig talt skal bevege meg gjennom er femte utgave i en serie som til nå har blitt vist på steder som Shenzhen i Kina, Jeddah i Saudi-Arabia, Tallinn i Estland, og i New York, USA. Kunsten jeg skal delta i består av ulike enkeltstående elementer som danner et hele. Arkitektur, elektrisitet, akryl, neonlys, farger og et ledsagende lydbilde av komponisten JG Thirlwell.

Søyler

Ti søyler står i et rom mellom meg, gulv og tak. De er nærmest transparente og slanke. Tynne neonslysrør er festet på dem alle, og forbundet med den elektriske strømforsyningen gjennom et nettverk av trafoer og releer. Horisontalt, og langs rommets purpurfargede vegger, løper to tilsvarende og uavbrutte linjer lys i rosa og blått forbi og rundt meg.

Bare tanken på ti slike søyler i et rom representerer et hinder for meg. De står i veien. Alt det skjøre og elektroniske innevarsler fare for å knuse, velte eller å gi meg støt. Jeg ser dem, men ser dem ikke i alt lyset de genererer. Allikevel utgjør de en fysisk virkelighet. Purpurfargede gallerivegger rundt bidrar til å oppløse rommets konturer, akkurat som en sort bakgrunn ville ha skapt en tilsvarende effekt i teatret, gjennom en etablert konvensjon. Black box er et arkitektonisk begrep. I en nettartikkel over emnet definerer, eller innsnevrer professor Alexander R. Galloway ved New York University konseptet i følgende ordlyd:

“ […] a black box performs a definite function; yet it is not known how the function is performed; one only knows that it is performed, via access to the inputs and outputs of the box.”

Alexander R. Galloway

På denne måten blir de blå veggene i galleriet også en sort eske. Det transparente i søylene inviterer meg til å ignorere dem. De skal i seg selv ikke gi innhold, men være nettopp gjennomsiktige. Som luft. Allikevel er de fysiske. Slik tenker jeg også at det elektroniske elementet, og selve rørene innevarsler at min opplevelse ikke vil være knyttet til, eller befinne seg integrert i, men komme fra objektet. Søylene er altså formidlere.

I dette påpekende fokuset blir jeg henvist til et ladet område. Assosiasjoner til flere andre søylerom vekkes, og etablerer en dialog med verket jeg nå forholder meg til. Før jeg går videre finner jeg det derfor relevant å beskrive enkelte eksempler på slike miljøer med sine attributter og søylene som støtter de

Cordoba

I den opprinnelige moskeen fra 800 til 1000-tallet, men som senere ble katedralen i Cordoba, Spania, finner vi tilsvarende, og tilsynelatende endeløse gater mellom 856 håndlagede søyler både av romersk og maurisk opprinnelse. Mellom hver og en av disse faller lys og skygge. Vi erfarer veivalg og rytme. Våre tankebaner veiledes av rommets retninger. Søylene er alle individuelt utformede, men erfares som enhetlige og metodiske redskaper som iverksetter tomrommet, korridorene, gatene og vinklene som dannes mellom basene, og gir disse kvalitetene mening.

Slik åpner også Senstads skreddersydde, og manuelt støpte søyler for rom og fyller disse gjennom sin formidling med innhold jeg kan ta del i, og påvirke gjennom egne valg og retninger.

Wisconsin

Det meget berømte hovedkontoret for SC Johnsons Wax i Wisconsin, USA ble tegnet av den legendariske Frank Lloyd Wright og bygget i perioden mellom 1936-1939. Mest berøm fra dette prosjektet fikk arbeidsområdene i byggets arkitektoniske atrium. Lloyd Wrights mange søyler er slanke, meget elegante og angivelig formet som en vannlilje. En Lily pad har derfor også blitt et arkitektonisk begrep i ettertid. I sin utforming og distribusjon av disse i arkitekturen får vi en intens følelse av å være dypt under overflaten og lyset. De langstrakte, tynne, delikate og rene søylene opptar også hele synsfeltet. Vi ser ikke annet i rommet. I følge arkitekten, og læreren Sidney Robinson ved Frank Lloyd Wright School of Architecture kan hver søyle leses som en øy, og ikke bare en strukturell komponent i et bur. Vi forstår dette når vi ser hvordan basene av hver søyle i Wisconsin definerer og nærmest peker nedover mot geografien på bakken som om dette stedet i seg selv skulle ha særlig relevans.

Vannliljestenglene i Wisconsin trekker altså til seg fokus, der de romerske søylene i Cordoba gir rom.

Arkitekturen i Senstads konstruksjon kan påminne om Lloyd Wrights synliggjøring av søylen. Vi blir oppmerksomme på dens lokale betydning og bærekraft. Hos Senstad handler ikke dette om dens bestandighet, høyde eller diameter, men om dens innhold. Budskapet søylen artikulerer gjennom sin fargede belysning etablerer spent mening utover det stasjonære.

Bergen

Fra Norge og Bergen kjenner jeg Bård Breiviks søyleprosjekt langs Torgallmenningen. Denne paradegaten regnes som et av Norges viktigste nyklassisistiske prosjekt. Den helhetlige utformingen tilskrives arkitekten Finn Berners utkast og plan fra 1923. Fasadene er rene og glatte. Dekorative og klassisk gresk-romersk-inspirerte halvsøyler i granitt, gir illusjon av å bære overetasjene til alle byggene som danner omkretsen av den rektangulære plassen. Slik etableres også harmoniske, rytmiske felt mellom forretningslokalene og de elegante inngangspartiene. Parallelt med disse integrerte arkitektoniske elementene, og trukket ut fra selve bygningsmassen, finner vi nå Breiviks 24 håndlagede påler i blankpolert rustfritt stål. Massive som de er, bærer disse kun noen enkle, industrielt utseende bjelker som under et glasstak illuderer en knapt synlig arkade. Slik fremstår Breiviks prosjekt som en utstilling av 24 individuelt utformede skulpturer i et etablert urbant miljø, snarere enn arkitektoniske komponenter i seg selv.  ”Estetikken er myk og human, og til for befolkningen på bakkeplan.”, mener avisen Morgenbladet i sin kunstanmeldelse av prosjektet så sent som den 16. oktober 2020. Allikevel blir Breiviks kolonnader stående som et påtagelig argument hvor kunstneren gjennom sin tilvirking av de monumentale søylene polemiserer med plassens arkitektoniske tilhørighet i en borgerlig, nyklassisistisk tradisjon, og utfordrer i denne retoriske gesten også Torgalmenningens  forankring. Hans åpenbare postmoderne tolkning av emnet etablerer samtidig en fornyet tilknytning til det rent kommersielle aspektet ved det offentlige allemannstorget gjennom tydelige paralleller til anvendt arkitektur i de mange moderne kjøpesentre eller arenaer.

Anne Katrine Senstad installasjon i all sin elektroniske modernitet konstituerer klassisk arkitektur som trekker veksler på mine valgte eksempler, eller mange andre og tilsvarende prosjekter. I hennes kunst formulerer både mellomrommet, plassen, veivalgene og søylen et felles verk. Men hennes fysiske konstruksjon er ikke sekundær, slik de romerske søylene i Cordoba står i forhold til rommet og buene over dem. Den er heller ikke altoppslukende slik Lloyd Wrights stilker virker i Wisconsin. Og Senstads søyler står slettes ikke i innbyrdes opposisjon til omgivelsene, slik Bård Breiviks gjør på Torgallmenningen.

Mest av alt minner hennes arkitektur meg om Mies van der Rohes bruk av sine slanke greske korsformede og forkrommede stålsøyler i blant annet den berømte paviljongen i Barcelona. For å sitere den egngelske avisen The Guardian:

«It contains only space», dismissed one critic. But that was the point.»

Dette rommet materialiseres og erfares hos Senstad i neon.

Ettersom jeg beveger meg gjennom korridorene som åpnes for meg i denne utvidede arkitekturen, fra ytterst mot midten, endrer lysets farger karakter fra varmt til kaldt. Søylene minner herfra om et skjelett. Jeg omsluttes av sansestimuli i stadig nye opplevelser av rom. Den intense fargen jeg befinner meg i oppleves fysisk, som en nevrologisk impuls, og den kjennes som et påtagelig nærvær i og ved meg.

Musikk som følger meg er på tilsvarende måte nervepirrende. JG Thirlwell har samarbeidet med Senstad i en rekke tidligere prosjekter, og deres gjensidige kunstneriske forståelse er åpenbar. Særlig ble denne dialogen synlig i forbindelse med Senstads soloutstilling The Vanity of the Vanities, under biennalen i Venezia i 2015. Thirlwells lydbilde tilbyr en sfærisk og omsluttende dimensjon, i en komposisjon av frapperende støysekvenser, klikk, knepp, strøm, knapt hørbare overtoner og en grunnlinje i bass. Dette auditive miljøet akkompagnerer, og harmonerer med det elektroniske og materielle i installasjonen jeg befinner meg i. Samtidig polemiserer lyden med estetikken jeg erfarer. Mozarts Eine Kleine Nachtmusik hadde kanskje vært å foretrekke, eller hvilken som helst musak. Music for Plutocracy er et pek mot Brian Enos berømte Music for Airports.  For å låne nok en parabel fra teatret, så utleverer Thirlwells musikk underteksten. Den artikulerer med andre ord en kritisk refleksjon i all den forføreriske estetikken, som Emma Thompson kun hadde valgt å antyde bak diskret mimikk og i velvalgte vendinger. Men selv der Senstad i sin kunst også formulerer den vakreste vers av farger og figurer, skuler hun ikke strukturen og konstruksjonen. Thrilwells musikk i hennes installasjon får derfor også funksjon som en fremmedgjørende teknikk, ala Bertolt Brechts metoder. Jeg blir bedt om å tenke i all min emosjonelle og nevrologiske spenning.

Jeg har altså i denne prosessen forflyttet meg fra observerende desinteresse via fascinasjon til deltakende erfaring.

Neon

Vi har selvsagt enkelte skilt med neonlys i Norge, som Bergens Tidende-skiltet på Torgallmenningen og den ikoniske Freia-reklamen på Egertorget i Oslo. Begge disse er regnet som arkitektoniske monumenter og historiske samtidsreferanser. Men vi har ingen miljøer i neon, som vi kjenner dem fra eventyrlige og eksotiske steder som legendariske Times Square i New York, eller The Strip i Las Vegas.

Edelgassen neon som føres elektronisk gjennom kanalene rundt meg. Slike rør ble oppfunnet av tyskeren Heinrich Geissler (1814 – 1879) på 1850-tallet for nettopp å forske i hvordan ulike gasser avgir lys som en konsekvens av ionisering. Neon ble derimot ikke oppdaget før mot slutten av århundret av de engelske vitenskapskollegene Morris William Travers og Willam Ramsay. Få år senere fikk franskmannen Geoerge Claude gassen til å flyte lysende gjennom Kesslers rør. Fargen var i utgangspunktet rød. Claude tok patent på sin oppfinnelse og stiftet Claude Neon Lights i 1911. Han klarte også å fremstille blått lys. Det første kommersielle skiltet ble installert utenfor barbersalongen Palace-Coiffeur i Paris i 1912. Ett år senere tennes i den franske hovedstaden et ennå mer spektakulært skue i tiden, med bokstaver på over en meters høyde som staver CINZANO, og fristet oss følgelig til å forsøke nettopp dette produktet til fordel for andre. Grand Palais ble dekorert med neonlys. Tenke seg! Det var moderne. Det var chict. Neonrevolusjonen ble derimot ikke et faktum før den legendariske bilforhandleren Earl C Anthony ved Packard Motorcars i Los Angeles, USA bestilte to glødende skilt fra Claudes selskap og klarte med disse bokstavelig talt å stanse trafikken, skal vi tro legenden. Året var 1923. Ja, folk stoppet bilene sine langs veien og gikk ut for å ta skiltene i skue, måpende. Ikke bare var det chict. Det var coolt. Så kult og chict var det at en helt ny og unik kultur av reklameskilt oppstod. Som et opplyst enevelde i barokk prakt. For denne verdenen av nytt lys kom snart til å anta autoritære trekk, dominert av sofistikerte og glamorøse, men allikevel såre enkle, pulserende og blendende påbud: Kjøp!

Allikevel tok den moderne kunsten raskt til seg dette nye fenomenet i egen forskning. Det er kanskje heller ikke så rart at det skulle være en italiener som fanget opp impulsene først. Fascinasjonen for neongassens ekspanderende og overveldende kvaliteter kan lett leses inn som en forlengelse av et futuristisk forløp, og med den kommende Arte Povera-bevegelsen som ettermæle. Lucio Fontana ble født i Argentina av italienske foreldre i 1899 og kom til å vie hele sitt kunstneriske virke til konseptene rom, tomrom, lys og kosmos frem til sin død i 1968. Han er kanskje aller mest kjent for å flerre hull i lerreter og malerier. Men gjennom fem manifester formulerte han også sine teorier rundt romdannelse, Spazialismo, eller ’spatialism’ på engelsk. I en serie banebrytende installasjoner brukte han lysrør for å danne stemningsrom, eller ambiente spaziale, og hvor han anvender neon nettopp for å artikulere den fysiske dimensjonen av lyset. Samtlige av disse kunsthendelsene, eller kunstverkene ble demonterte, eller også ødelagte etter utstillingene, eller hendelsene, var over. Vi kan si at de ble koblet fra etter bruk. Det er i det hele tatt vanskelig å skulle beskrive dem som annet enn sanselige, perseptuelle eller er også performative. De etablerte helt nye rom, i tomrom.  I fotoer fra en serie rekonstruksjoner i forbindelse med en retrospektiv utstilling i Milano i 2017-2018 ser vi hvordan kuratorene har remontert Fontanas stemningsskapende miljøer ved hjelp av lysrør i form av løse bånd som tvinner seg i kurver, virvler og halvsirkler i en takplate, eller som henger løst langs vegger og i korridorer. Dette bidrar til at lyset også kveiles ut og sprer seg som nettopp et fortettet stemningsområde. Som sukkerspinn. Sukret luft.

Et av Fontanas sentrale budskap i sine rom var altså å etablere neonlyset som en fysisk dimensjon og et faktisk forhold. Hans stemning er rundt oss i neonslyngens perimeter.  Fargene materialiserer lyset og gjør det håndgripelig, eller fattbart. Dette er kjernen i Fontanas budskap og Senstands bærende argument.

Der Fontana overgir meg til det eteriske og sanselige, beveger jeg meg i Senstads landskap ikke desto mindre gjennom en konkret geografisk erfaring. Hun avgrenser rommet og gir meg klare rammer for min forståelse. Hennes arkitektur er som tidligere nevnt klassisk, som i en romersk by hvor gateløpene er lagt som rutenett. Hennes neonlys er derfor stedsdannende. I sitt kunstnerskap utfordrer Senstad så vel mine kognitive, optiske, som sosiale og antropologiske konvensjoner i møte med hennes dynamiske lys og glødende farger. Jeg befinner meg ikke utelukkende i en stemning, men i en tilstand av mottakelighet og i et spesifikt værelse, eller i en tilværelse. Jeg er inne i en erfaring. Om jeg stopper ved rødt, eller erfarer erotisk spenning i møte med fargen er betinget av koder og budskap jeg har blitt formidlet fra en verden som har kulturelt hegemoni i landet Neon. Jeg kan blant annet oppmuntres til å kjøpe sjokolade fra Freia, overtales til å lese Bergens Tidende, eller la meg friste til å drikke Cinzano. Disse kommersielle motivene i sine miljøer og gjennom sine metoder henvender seg til meg, som Senstad gjør, ikke bare gjennom desinteressert velvære som var utgangspunktet for min tilnærming, men i fysisk kontakt. Budskapet berører meg.

Dette er derfor politisk og sosial kunst. Gjennom det subtile og poetiske i rommet jeg besøker danner Senstad en bro mellom det psykologiske, det sanselige, det fysiske og det påståtte. Jeg blir bevisstgjort.

Lyskilder

Anne Katrine Senstad er selvsagt ikke den eneste som har fulgt opp inspirasjonen fra Fontana. Hennes arbeider har blitt vist parallelt med sentrale nord-amerikanske samtidskunstnere som Robert Irwin, kjent for sine meget elegante og estetiske lysrørinstallasjoner over hele rom og store veggflater. Senstad har selv uttrykt nært kunstnerisk slektskap med Irwin og hva hun beskriver som hans stedsspesifikke persepsjonsfenomenologi.   

Videre står Senstads arbeider i forhold til kunstneren Dan Flavin og hans lysskulpturer. I all sin fargesterke generøsitet og styrke var Flavins mange arbeider, som vi kan erfare Senstads verk, formelle og tilnærmet minimalistiske i sin komposisjon. Der Irwins kunst i første rekke blir sensorisk og perseptuell, fremstår Flavins lys materielt og konkret. Mellom disse amerikanske autoritetene er det interessant å observere hvordan Senstad søker å kombinere både Irwins sanselighet med Flavins stringens. I et tekstverk i neon fra 2008 reflekterer hun over denne dualiteten i et arbeide kun kalte Forget Flavin. Med enkel, ledig skrift refererer hun til den franske sosiologen og filosofen Jean Baudrillards flengede kritikk fra 1977 mot sin dominerende, forførende og opphøyde filosofkollega i essayet Oublier Foucault. Glem Foucault. Glem Flavin skriver Senstad i neon med en poetisk penn.

Til disse størrelsene knytter det seg også andre navn og bidragsytere. James Turrell er kanskje den kunstneren som følger Fontana tettest i sin atmosfæriske utforskning av allerede etablerte arkitektoniske prosjekter. Sammen med Irwin og kollegaen Larry Bell, assosieres Turrell også med Light and Space Movement, som hadde utgangspunkt for sitt kunstneriske virke i California på 1960 og 70’tallet. Gruppens kunst ble gjerne oppfattet som minimalistisk og søkte, som også Senstad gjør, gjennom bruk av et geometrisk formspråk i kombinasjon med lys å utfordre tilskuernes persepsjon og forståelse. Flere av gruppens medlemmer jobbet også med glass og andre transparente materialer som resin og akryl, ikke ulikt Senstads søyler, og hvor effekten jeg erfarer i hennes installasjon blir både transparent og nærmest eterisk, men samtidig formidlende og konkretiserende.

Mange andre og sentrale samtidskunstnere fra generasjonene etter andre verdenskrig tok på samme måte til seg den ofte manipulerende estetikken fra hva som i utgangspunktet var en ren kommersiell og salgsfremmende agenda. Det holder å nevne Andy Warhol, eller popkunstens Roy Lichtenstein. Begge gav relevans til det påstått platte. Den nå legendariske videokunstneren Nam June Paik grep på samme måte som Fontana og Senstad fatt i et nytt medium, og en ny teknologi for gjennom denne å utforske relevante estetiske, etiske og politiske aspekter i egen samtid, og som nettopp ikke kunne analyseres fullverdig gjennom andre grep.

De amerikanske arkitektene og teoretikerne Robert Venturi og Denis Scott Brown beskriver i sin bok Architecture, Signs and Systems (fra 2004) hvordan neonlysene og selve reklameskiltene på ikoniske steder som Times Square i New York, eller langs The Strip i Las Vegas faktisk danner arkitekturen på stedet. Ikke bare fysisk rundt oss, men også mentalt og i oss, gjennom sine intense, appellative neonfarger, sine pulserende rytmer og gjennom en kontinuerlig repetisjon av enkle salgsfremmende budskap. Slik tar vi bokstavelig talt inn, og orienterer oss i en verden som kun eksisterer gjennom farger, lys, i kortere eller lengre blink og rør.

Senstads kunst tegner fargekart som åpner veien videre gjennom slike landskap av sansestimuli og impulser.

Viktigheten av hennes geografiske installasjon er å gi troverdighet til erfaring og persepsjon. Ved å anerkjenne det materielle og fysiske nærværet av emosjonelle og nevrologiske fenomen som lys og farge, forstår vi også etableringen og sameksistensen av parallelle landskap i vår personlige historie og sosiale kontekst. Senstads kunst, skapt i et tomrom mellom vilkårlige vegger og gjennom transparente søyler i et galleri i Bergen, istandsetter oss til å gjenkjenne en virkelighet som er bebodd av forhenværende fiskearbeidere som nåtidens kunstelskere, samtidig.

Erik Meling

S12 – Bontelabo – Bergen

KILDER

https://franklloydwright.org/frank-lloyd-wrights-larkin-and-johnson-wax-workspaces

https://www.atlasofplaces.com/architecture/johnson-wax-headquarters

https://morgenbladet.no/kultur/2020/10/bard-breiviks-skulpturer-pa-torgallmenningen-er-en-gave-til-bergen

https://www.theguardian.com/artanddesign/2002/nov/30/architecture.artsfeatures

https://www.thecinetourist.net/neon-paris-c1913.html

https://pirellihangarbicocca.org/en/exhibition/lucio-fontana-environments/